Н. С. Николаева
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТРАДИЦИОННОГО ЯПОНСКОГО ИНТЕРЬЕРА
Последние годы художники, архитекторы, широкая общественность многих стран мира проявляет повышенный интерес к культуре Японии, особенно к архитектуре и прикладному искусству.
Как известно, в различные исторические периоды человечество обращалось к опыту прошлого, лишь когда этого требовали насущные задачи современности. Так, к эпоху Возрождения в поисках гуманистического Идеала художники опирались на античность с ее возвышенным культом прекрасного человека. Для нашего времени обращение к историческому наследию приняло формы гораздо более широкие и многообразные. По существу, впервые культура народов Востока стала восприниматься не только вследствие ее экзотического несоответствия с европейской; теперь изучают ее принципы и наиболее существенные качества.
Подобное изучение японской архитектуры привело к весьма важному «открытию» близости конструктивных и пространственных принципов традиционной японской и современной европейской архитектур.
Каркасная система в строительстве из железобетона, отсутствие несущих стен в здании открыли не только новые технические возможности, но и поставили в архитектуре совершенно новые эстетические проблемы. В связи с этим произошли принципиальные изменения и в современном интерьере, легко трансформирующемся и получившем непосредственную пространственную связь с экстерьером.
При таких условиях конструктивное и художественное решение традиционного японского интерьера оказалось для современной архитектуры наиболее ценным и содержательным.
Само собой разумеется, что в Японии, как и в любой другой стране, нет и не может быть стандартного интерьера вообще, ибо каждый интерьер приспособлен не только для нужд определенных людей с индивидуальными вкусами, наклонностями, профессией и т. д., но зависит и от социальных различий, и от климатических особенностей местности.
Тем не менее именно в Японии правомочно рассматривать основные принципы конструктивного и декоративного решения жилого дома, намеренно отвлекаясь от некоторых социальных и этнографических факторов и анализировать художественные особенности интерьера, не просто общие для большего или меньшего количества построек, но вытекающие из существа архитектурного замысла.
Японский жилой дом, и прежде всего крестьянский, был той первоначальной рациональной формой, художественное развитие которой и составляет всю историю светской (и отчасти религиозной) японской архитектуры.
Длительный период феодализма и пережитки его, сохранившиеся в деревне даже сейчас, способствовали консервации архитектурно строительной традиции и воспроизведению одних и тех же форм на протяжении многих веков. Устойчивость традиции была связана также с ее большой рациональностью при существующих в стране экономических и природных условиях.
Социальные различия в Японии иначе отражались на форме жилища, чем в странах Европы. Дворец правителя или дом помещика строились из тех же материалов и на основе тех же конструктивных принципов, что и простейший крестьянский дом, отличаясь лишь количеством помещений, качеством отделки и т. п. Строительным материалом во всех случаях было дерево. До сих пор в традиционных деревянных домах живет огромное большинство населения страны, хотя в условиях города этот тип постройки противоречит основным законам современного урбанизма.
Но, несмотря на это, традиционный японский дом — не в его частных, специфических качествах, а именно в общих художественных принципах - представляет в настоящее время особенный интерес, дает почву для творческих размышлений, новых поисков в создании разнообразной и художественно значительной среды для жизни и работы людей.
Традиции японской архитектуры формировались на протяжении многих веков как качества, наиболее целесообразные с точки зрения климатических и природных условий страны.
Японские острова, протянувшиеся с севера на юг, расположены в нескольких климатических зонах: на острове Хоккайдо умеренный климат, а на самых южных почти тропический. Для большей части территории Японии характерна повышенная влажность.
Одна из основных особенностей Японии — постоянные землетрясения: каждый день бывает от трех до пяти слабых толчков. Один раз в 25—30 лет бывают сильные землетрясения, приносящие большие бедствия (в 1923 г., например, погибло 100 тыс. человек и было разрушено 576 тыс. зданий). На сравнительно небольшой территории Японии находится тридцать пять действующих вулканов. Кроме того, подводные извержения и землетрясения время от времени обрушивают на берега Японии гигантские волны — цунами, смывающие целые города. Пожалуй, ни в одной другой стране земного шара природа не настроена так грозно по отношению к человеку.
Наконец, при общей площади страны 372 тыс. кв. км население ее составляет более 95 млн. человек. Постоянно ощущается недостаток земли, пригодной для строительства,— недаром в последние годы возникли проекты строительства в Токийском заливе города на сваях.
В Японии нет широких просторов — почти вся страна изрезана грядами невысоких гор, зеленых холмов, покрытых лесом. Даже в городах, таких, например, как древняя столица Японии — Киото, горы почти всегда видны как фон, как естественное обрамление места, где живут люди. Так как две трети территории страны занимают леса, естественно, что дерево было и остается самым дешевым и наиболее распространенным материалом, особенно в жилищном строительстве.
Жилой дом — простейшая архитектурная форма, основы которой сохранились до настоящего времени. На примере жилого дома можно раскрыть главнейшие особенности и законы японской архитектурной традиции, решения интерьера и его декоративного оформления.
Конструктивная основа японского дома — деревянный каркас. заполненный легкими подвижными стенами, не имеющими тектонического значения. Стена может сниматься или отодвигаться, т. е. служить одновременно и окном.
В зависимости от времени года могут употребляться стены различной плотности. Существует несколько типов раздвижных стен, взаимозаменяемых в соответствии с климатическими условиями. В холодные и дождливые месяцы употребляются деревянные стены — амадо. В теплое время года стена представляет собой раму, на которую наклеена белая бумага. Такие стены — сёдзи — пропускают мягкий, ровный свет.
Дом стоит не на монолитном фундаменте, а на многочисленных опорах, уменьшающих разрушительною силу толчка при землетрясениях. Легкий каркас обладает необходимой гибкостью и пружинящей силой. Именно этот принцип использовал Ф. JI. Райт при строительстве «Империал-отеля» в Токио, оказавшегося одним из немногих зданий, уцелевших во время страшного землетрясения 1923 г.
Так конструктивные, а следовательно, и выразительные качества японской архитектуры сформировались как наиболее рациональные в определенных природных условиях страны.
Не случайно и то, что японский дом поднят над уровнем земли приблизительно на 60 см. При повышенной влажности воздуха это абсолютно необходимо для проветривания здания снизу. Точный расчет угла падения солнечных лучей в разное время года обусловил большой вынос крыши. Такая крыша защищает обитателей дома от палящего летнего солнца, но не задерживает приятные солнечные лучи зимой, ранней весной и поздней осенью. Большой вынос крыши спасает от дождя бумажные стены дома.
Рациональность японского жилого дома связана не только с природными условиями, но и с образом жизни людей, а его эстетические принципы с определенными чертами национального характера и национальной культурой.
Сама конструкция дома образует прямые линии, простые и ясные членения, создает четкий графический рисунок темного дерева в сочетании с белой бумагой.
И для наружного и для внутреннего оформления дома употребляется дерево без какой-либо окраски. И конструктивно и по материалу интерьер дома полностью соответствует его внешнему виду.
Простейший жилой дом обычно делится на две части: основную, жилую, комнату и небольшое подсобное помещение. В жилой комнате имеются внутренние раздвижные стены (фусума), с помощью которых может изменяться величина пространства в зависимости от времени суток и требований момента.
При такой свободной и подвижной планировке жилое пространство используется наиболее полно и разнообразно. Создается особая гибкость внутреннего пространства, всегда единого при большом многообразии.
Зрительный образ японского жилого интерьера целиком связан с его конструкцией. Его ясность и простота не только не противоречат его функциям, но, напротив, выражают их с наибольшей полнотой.
Пол, сплошь закрытый соломенными матами — татами, необходимыми для утепления, разделен на такие же ясные и четкие прямоугольники, как и стены: каждый татами имеет темное обрамление. Татами играет чрезвычайно важную роль не только во внешнем оформлении, но и в конструкции японского дома. Длина татами является модулем архитектурной конструкции дома и равняется расстоянию между центрами двух соседних столбов. Таким образом татами определяет пропорции всего сооружения, а также его площадь. Расположение татами внутри жилого помещения регламентирует и расположение внутренних раздвижных стен, иными словами — возможности деления внутреннего пространства.
Существование модуля является чрезвычайно важным качеством японской архитектуры не только в конструктивном, но и в эстетическом смысле. Если в доме имеется потолок (что совсем необязательно), то он нередко также разделяется на прямоугольники, имеющие пропорциональную связь с татами. То же самое можно сказать и о каждой стене.
При таком пропорциональном и графическом членении даже небольшое помещение кажется просторным.
Пожалуй, самое основное художественное качество японского интерьера заключается в том, что все его элементы — конструктивные, функционально-смысловые, декоративные — подчинены решению проблемы пространственности. Все служит этой цели совершенно естественно, без какой-либо нарочитости.
В этом смысле важной частью дома являются веранда (энгава), расположенная под выносом крыши или под специальным навесом. Энгава — это продолжение пола комнаты, но уже без татами. Тщательная полировка брусков дерева, из которых строится энгава, предохраняет их от воздействия влаги. Энгава бывает окружена невысоким барьером. Иногда она переходит в совершенно открытую бамбуковую террасу, которая пространственно уже принадлежит саду. Это еще более усиливает впечатление связи интерьера с внешней средой, их пространственного взаимодействия.
Когда снимается или раздвигается наружная стена, интерьер образует единое целое с примыкающим к дому пространством окружающей природы. Оно становится частью дома и как бы вливается в него. Сад приобретает значение в первую очередь как конструктивное и смысловое, а затем уже декоративное сопровождение дома. Японский сад как бы символизирует мир природы, и дом открыт этому миру, пространственно связан с ним.
Таким образом, японский дом как результат творческой деятельности человека не является противопоставлением природе, но должен восприниматься как часть ее, наиболее целесообразно оформленная и приспособленная для жизни человека.
Тонко продуманная композиция сада основана на стремлении создать иллюзию большой протяженности и глубины пространства даже на очень небольшом участке земли. Этому служил и весьма точный расчет точки зрения из интерьера в сад. В старых японских садах, например в знаменитых садах монастыря Дайтокудзи в Киото, на этом расчете строилась вся композиция, а следовательно, и художественный образ сада. Для человека, сидящего на татами, сад кажется огромным. Но если встать или подойти к краю веранды, то видно, что его ширина — всего несколько метров.
В жаркие и душные летние месяцы, когда необходим сквозняк или хотя бы небольшое движение воздуха, снимаются или раздвигаются стены, и остается лишь «скелет» дома. Дом как особая пространственная ячейка перестает существовать. Он становится частью окружающей среды — частью сада. Его ограничивают не стены, а садовая изгородь, обычно глухая и довольно высокая. Так дом и сад достигают полного единства. Сад и ограда охраняют покой дома, не давая вторгнуться в него шуму улицы.
Внешне японский сад близок к английскому парку — и там и здесь человек стремится сохранить естественную красоту природы. Но по смыслу они сильно различаются. В японском саду естественная природа живет как бы в уменьшенном масштабе, и сама ее «естественная» красота не случайна — она тщательным образом сформирована и организована человеком. Японский сад строится по принципу микрокосма, олицетворяющего реальный мир природы. Поэтому в японском художественном садоводстве важную роль играют принципы ассоциативно-символического мышления — сад должен давать наслаждение человеку не только своей видимой красотой но и своеобразным символическим и даже философским подтекстом. Этот маленький сад может олицетворять природу в целом с такими важнейшими ее традиционными элементами, как вода и горы. Именно на основании этих представлений возник совершенно своеобразный тип японского сада, так называемый сухой сад, состоящий из камней и гальки. В таком саду светлая галька или песок изображают воду, а группы специально подобранных по форме и размерам камней — острова, горные пики и скалы.
Европейскому глазу кажется необычным суровый аскетизм такого сада, его графическая монохромность. Но даже его зрительный образ очень точно и тонко согласуется с обликом интерьера дома.
Интересно, что в средневековой Японии авторами сухих садов были знаменитые живописцы (например, самый известный сухой сад монастыря Рёандзи в Киото был создан художником Соами). И в самом деле, композиция и эмоциональный смысл сухого сада тесно соприкасался с принципами монохромной живописи тушью.
Японский зеленый сад с растениями во многом сходен с сухим садом. В нем тоже тона зелени подбираются и группируются очень тщательно. Высаживаются главным образом хвойные и вечнозеленые растения для того, чтобы сад сохранял свою красоту круглый год. Принимается во внимание возраст растений и их форма, нередко искусственно создаваемая.
Основа композиции любого сада — асимметрия, свободное живописное расположение всех компонентов, их пространственное и цветовое равновесие. Этот принцип и создает иллюзию естественной природы, которая делает японский сад сходным с английским парком.
В некоторых садах, если имеется возможность, устраиваются неглубокие водоемы, даже искусственные водопады и ручьи. Такой сад становится своего рода изображением естественной природы. А человеку, сидящему в доме, этот пейзаж, заключенный в раму окна, представляется картиной, расположенной на стене. Поэтому вполне понятно, что композиция этой «картины» тщательно продумывается и компануется с точки зрения цвета, живописного распределения объемов, освещения в различное время суток.
В стране, где пейзажная живопись начала развиваться еще в период средневековья (в XI—XII вв.) и выражала сложные и многообразные представления о мире, своеобразная «пейзажность» художественного мышления стала характерной чертой культуры в целом.
В старой японской архитектуре, особенно в храмах или дворцах, на внутренних раздвижных стенах часто были написаны пейзажи или декоративные композиции с изображением деревьев, цветов, птиц. Эти изображения окончательно уничтожали ощутимость и без того легкой стены, хотя в них никогда нет иллюзионистического разрушения плоскости. Человек ощущает декоративную поверхность этих стен и в то же время он со всех сторон окружен природой. Это могло возникнуть только в японской архитектуре с ее конструктивными принципами, в интерьере, как правило, свободном от каких-либо объемных предметов.
Важной особенностью японского жилого интерьера является полное соответствие его внешнему облику дома и по конструкции, и по материалу. В нем нет каких-либо имитаций — каждый материал выступает в своих природных качествах. Дерево — основа конструкции — лишь тщательно обрабатывается, иногда полируется. Самым тончайшим образом используется сопоставление различных оттенков древесины, всемерно выявляется и подчеркивается красота ее фактуры. Лежащие на полу татами сплетены из соломы, их золотистооливковый оттенок гармонично сочетается с цветом дерева и бумаги.
Нейтральные светлые тона, спокойный рассеянный свет, проникающий сквозь бумажные стены, усиливают впечатления пространственности интерьера, ощущение мягкой воздушной среды, в которой каждый интенсивно окрашенный предмет, небольшая яркая деталь сразу приобретает особенно сильную звучность и приковывает внимание. Интерьер постоянно выступает в роли нейтрального фона и для фигуры человека в узорчатом кимоно и для каждого предмета быта, будь то темно-красный лаковый столик для еды, пестрый бумажный веер или нарядная игрушка.
Постоянство такого состояния интерьера, впечатление строгой чистоты помещения достигается тем, что все предметы появляются лишь по мере необходимости. Традиционный японский дом лишен мебели в европейском понимании. Обычай сидеть на полу, вернее на татами, оказал весьма существенное влияние на облик японского интерьера. С этим связано в первую очередь отсутствие специальной мебели для сидения, занимающий так много места в европейском интерьере. В японском доме нет также кроватей, нет постоянного стола. Постель появляется только перед сном, а днем убирается. Во время еды перед каждым человеком ставится низкий столик-поднос с прибором и кушаньями.
Функциональная целесообразность японского дома проявляется не только в подвижности его пространства, но и в порядке размещения всех бытовых предметов. В доме никогда нет того множества вещей, которые постоянно окружают нас, загромождая наши комнаты и отвлекая наше внимание. В японском доме все предметы спрятаны в специальные стенные шкафы. Эти шкафы занимают всю высоту комнаты и практически сливаются со стеной, тем более что их окраска и пропорциональное членение включаются в общий ансамбль интерьера. Эти встроенные шкафы, употребляющиеся в японском доме уже несколько веков, оказались рациональной принадлежностью современной архитектуры во всем мире. Так как, кроме этих шкафов, в японском интерьере нет постоянной мебели, то практически в нем нет ни одного объемного предмета, который нарушал бы его четкость, графическую ритмичность, полное пространственное единство.
Именно на основе этого качества появилась возможность существования в японском интерьере специального и единственного места для произведений искусства. Это токонома, особое отгороженное пространство у стены, своего рода ниша, в которой может висеть свиток живописи и стоять букет цветов. Иногда рядом с токонома располагается тана — полка и шкафчик, где стоит красивая лаковая коробка, фарфоровое блюдо или бронзовая фигурка, но всегда не больше двух-трех предметов одновременно.
Существование модуля в японской архитектуре позволило осуществить большую стандартизацию в строительстве — все дома оказались очень сходными по конструкции. Индивидуальность каждого дома выражается в своеобразии его сада и в токонома, являющейся как бы ключом к духовному миру людей, живущих в доме. В оформлении токонома проявляется личный вкус хозяина, его художественное чутье, даже настроение, ибо картина в токонома обычно подходит по смыслу и ко времени года, и к пейзажу вокруг дома, и к настроению людей.
Токонома является как бы фокусом художественного оформления интерьера, ничем не заполненного, спокойно-нейтрального по цвету. В таком интерьере картина в токонома поглощает все внимание человека, делается самой выразительной точкой интерьера, раскрывает его содержание. И даже самый скупой букет в керамической вазе становится значительным и звучащим, подобно тому как несколько мазков черной туши на картине средневекового живописца вдруг раскрывают образ полнее и интереснее, чем самые многоречивые описания.
Здесь хочется вспомнить также о японской поэзии, о ее коротких трехстишиях — хокку, в которых образ создается лишь намеком или едва заметной деталью:
Лампу зажгли в потемках...
Вдруг потеряли свой цвет
Желтые хризантемы(1).
Или другое:
Осенняя луна
Сосну рисует тушью
На синих облаках(2).
Лаконизм выражения глубоких мыслей и сложных чувств, свойственный японской поэзии и живописи, можно сопоставить с лаконизмом декоративного оформления японского интерьера. Токонома не просто останавливает внимание человека. Композиция в ней создает определенное настроение, заставляет сосредоточиться, успокоиться. В японском интерьере, отличающемся чистотой, пространственностью и спокойной ритмичностью, кажется, не может быть суеты и нервозности движений. Его гармония и ясность должны передаваться человеку, располагать к ритмичности движений во время работы и спокойной созерцательности во время отдыха. Рациональность, конструктивное и пространственное решение и даже возможность стандартизации делают японский интерьер современным в самом его существе. Это основной принцип японского интерьера. При кажущейся образной законченности он заключает в себе богатейшие возможности развития в современной архитектуре с учетом климатических условий и технических возможностей разных стран.
Существование в японском доме специального места для произведений искусства определило всю систему декоративного оформления интерьера, основанную на противопоставлении нейтрального пространства дома и тонко продуманной, приковывающей внимание композиции в токонома.
Расположение цветов или веток в единственном букете, стоящем в токонома, связь этого букета с колоритом, а иногда и сюжетом висящей тут же картины — все это заслуживало внимания, требовало развитого вкуса и специальных знаний.
Несколько веков назад в Японии возникло особое искусство составления букетов — икэбана, которое и сейчас широко распространено. В специальных школах, где обучают икэбана, занимается много молодежи, и эти школы считаются не менее достойными, чем художественные студии.
По правилам икэбана букет должен иметь определенное композиционное соотношение объемов, соотношения цвета и формы растений с сосудом, в который они помещены. Иными словами, здесь требуется понимание принципов пространственной и цветовой композиции.
Букет обычно составляется из нескольких цветков, иногда вместе с ветками деревьев. Чаще всего подбираются растения, контрастирующие друг с другом по форме, цвету и фактуре, например розы и ветка сосны, ива и камелия. Для каждого сезона, даже для каждого месяца есть свои, наиболее излюбленные и распространенные, сочетания растений. Большое значение имеет ваза — ее форма, цвет, материал, из которого она сделана. Принцип контраста здесь также часто доминирует. Нежно-изысканные цветы ставят в сосуд из грубой глины или простую бамбуковую вазочку, неприхотливые полевые цветы могут стоять в тончайшей фарфоровой чаше.
В икэбана различаются несколько «стилей». Самый простой и примитивный: букет строится по принципу симметрии и аналогии цвета. Сейчас это считается устаревшим, неинтересным и маловыразительным.
Красиво составленный букет, по мнению японцев, может, подобно хокку, вызвав определенные ассоциации, передать чувства человека.
В орнаменте японских тканей, росписях лаковых изделий и фарфора мы также встречаемся с несколько иными признаками декоративности, чем те, которые издавна были присущи произведениям европейского прикладного искусства.
Узор в виде нескольких крупных цветов на фарфоровой вазе как бы игнорирует форму сосуда. Он свободно стелется по ее поверхности, переходит на крышку подобно случайному затеку глазури.
Для японского художника и прямоугольник крышки лаковой коробки не является рамкой, в которую он должен вписать узор. Он никогда не связывает себя границами этой рамки. Геометрический или растительный мотив для него не замкнут на какой-то плоскости, а является частью большого целого. Он может взять фрагмент этого мотива, может как угодно «скадрировать» его на плоскости, может даже загнуть узор на соседнюю плоскость, т. е. поместить его в другом измерении.
Таким образом, плоскостность и объемность не являются понятиями статичными и взаимоисключающими. Художник подсознательно ощущает их диалектику и взаимосвязь. Овладение пространством в искусстве для японского художника не есть иллюзионистическое разрушение плоскости. Узор всегда остается плоскостным, но он так свободно охватывает объемный предмет, переходит с одной плоскости на другую, что приобретает и качество пространственности (например, лаковая шкатулка с росписью «Бамбук» художника Такахаси).
Принцип асимметрии, непринужденно свободное соотношение декора и формы,— качество не только современного прикладного искусства Японии: он идет от древней национальной традиции. Если для европейского прикладного искусства наиболее характерным было стремление к гармонии формы и узора, их соподчинению, то в японском наиболее частым было обратное явление — контрастное сопоставление формы и узора. Поэтому очень часто в произведениях японской керамики, во многих тканях и лаковых изделиях заключен момент неожиданности. В настоящее время этот принцип воспринят всем мировым декоративным искусством.
Но в японском прикладном искусстве нет ощущения хаотичного произвола и дисгармонии. Наоборот, в нем присутствует строгая логика и целесообразность, которые и являются основой его красоты. Это — гармония, основанная на равновесии цветовых сочетаний, в которых один цвет воспринимается как более тяжелый, другой — как более легкий, на соотношении свободного и заполненного пространства. Этот принцип воплощен и в орнаментации тканей, в росписях по лаку и фарфору, в керамике и изделиях из металла. Иными словами, в японском прикладном искусстве связь узора и формы, формы и материала, цвета и материала — очень сложная, многогранная.
Произведения прикладного искусства более всего связаны с повседневной жизнью людей, с их привычками, образом жизни, представлениями об удобстве и красоте. Но образ жизни в той или иной стране складывался постепенно, в нем отражается жизненный опыт многих поколений — исторический опыт народа. Так и в японском прикладном искусстве отразилось все то, что было сделано в других областях художественной культуры — архитектуре, живописи, поэзии, театре. Потому и кажется таким современным японское прикладное искусство.
Фарфор, керамика, лаковые и бамбуковые изделия, иногда баснословно дешевые, иногда дорогие, наполняющие множество магазинов, лавок, рынков в японских городах, почти всегда обладают теми специфическими качествами, которые характерны для всего японского прикладного искусства. И люди, покупающие эти изделия, не боятся нарушить единый стиль своего жилища новыми вещами. Лучшие современные изделия, никогда не повторяя буквально старые образцы, сохраняют основные принципы декоративности и поэтому так естественно входят в любой интерьер.
Такой традиционный вид японского прикладного искусства, как лаки, до сих пор сохраняет свое место в декоративном строе интерьера. Некоторые предметы выполняют в основном утилитарные функции и появляются лишь по мере необходимости. Но более многочисленные — лаковые коробки, ларцы, шкатулки для хранения различных небольших вещей — имеют декоративное назначение. Нередко лаковой росписью покрываются небольшие столики, шкафы, комоды. Отполированная лаковая поверхность сама по себе приятна для глаза и производит впечатление благородной и строгой красоты.
Лаковые изделия часто ставятся в токонома или в тана и иногда служат единственным украшением интерьера. Великолепный комод с изображением летящих над волнами цапель (работа мастера Хадзимэ Яги), может служить столь сильным декоративным акцентом, что один способен «держать» все пространство интерьера, организовывать и оформлять его.
Динамизм росписи контрастирует с четким геометризмом формы комода, уничтожая замкнутую статичность вещи и создавая то самое впечатление пространственной связи с окружающей средой, о которой говорилось при анализе построения сада и интерьера дома.
Одна такая вещь, как комод Хадзимэ Яги или великолепный лаковый шкафчик мастера Хоби Уэмацу, вызывает необходимость значительного спокойного пространства интерьера, свободного от других предметов.
Наоборот, небольшая плоская шкатулка для письменных принадлежностей или ларец, стоящий в токонома, может служить лишь дополнением к висящему здесь же свитку живописи или каллиграфии. Изысканно тонкий орнаментальный мотив на таком ларце требует рассматривания с близкого расстояния, специального любования им.
Лаковые изделия такого рода обычно дорогие; они бережно хранятся в семье, передаются по наследству как драгоценность. Но в данном случае нас интересует не каждая вещь сама по себе, а ее место и роль в общем ансамбле интерьера. В менее состоятельной семье роль декоративной лаковой шкатулки может принять на себя плетеная ваза-корзина. Блестящий пример тому — корзина «Волна» мастера Сио Оно. Она сделана с присущим японскому художнику глубоким пониманием особенностей материала — его гибкости, легкости, прозрачности переплетений. Удивительная игра воображения, изобретательность и мастерство исполнения превратили корзину в произведение искусства, способное выполнять не только утилитарные, но и художественные функции в интерьере.
То же можно сказать и о керамике. В этом виде прикладного искусства особенно полно ощущаются самые существенные его качества и специфика его декоративности. Кроме того, именно керамика связана с той эстетизацией быта, которая получила развитие лишь в Японии и теперь воспринимается как характерная особенность этой страны. Как писал в своей книге о путешествии в Японию Рабиндранат Тагор, японцы не только прекрасные художники, они превратили всю жизнь человека в искусство.
Японскую керамику легче всего почувствовать в сопоставлении с естественным пейзажем. Мир природы не знает строгой симметрии, он свободен и гармоничен в своем бесконечном разнообразии. Основа его красоты — естественность и целесообразность. Стремление подчеркнуть непринужденную естественность как главное эстетическое качество природы — основа японского садоводства. Естественная пластичность формы и ее целесообразность — главный критерий красоты японской керамики.
Истинная простота форм японской керамики основана на пластической ясности ее объемов. Обычно любой сосуд решается художником как единый компактный объем, упрощенный именно до того предела, когда не утрачивается его целесообразность. Любая, нарочито грубая чашка для чайной церемонии исполняется с таким расчетом, чтобы ее край был по форме приятен для губ во время питья, а ее поверхность давала приятное ощущение рукам. Для японского керамиста целесообразность стала таким же неоспоримым художественным качеством, как пропорциональность, пластичность формы, ритмичность орнамента и т. д. Иными словами, целесообразность понимается им не как качество внеэстетическое, а как необходимая составная часть понятия красоты. В сознании любого японского художника живет неоспоримая истина: «излишнее — безобразно». И художник стремится к логично-целесообразной и максимально простой форме как идеалу красоты.
Характерные особенности росписи керамики во многом раскрывают общие принципы декоративности японского прикладного искусства, являющиеся основой его стилистического единства.
В росписи керамики разнообразные растительные мотивы использованы не просто «как они есть» в натуре, а очень обобщенно и художественно стилизованно. Приемы этого обобщения можно сопоставить с японской скорописью или еще лучше с живописью, напоминающей по манере скоропись. Главный принцип ее состоит в умении увидеть предмет как целое, отбросив второстепенные детали и выявив лишь самое существенное в нем. На серой бутыли черной краской изображена цветущая ветка вишни. Линия то густо-черная, то сделанная почти сухой кистью, выступает как важный художественный момент: она интересна не только как выразительный силуэт цветка, но как линия, проведенная рукой человека-художника. С ней прекрасно сочетается быстро нанесенный скупой отрывистый мазок. В сущности, в изображении осталось очень мало от реального цветка вишни — нежно-розового на жесткой ветке без листьев. Но в то же время изображение не стало и отвлеченной схемой, сохранив живую выразительность растения, эмоциональную остроту образа.
Здесь художник-керамист чрезвычайно близко подходит к живописцу в понимании законов построения художественного образа, специфических качеств его условности.
В Японии, где в сущности никогда не было резкой грани между изобразительным и прикладным искусством, особенно ясно выражено взаимовлияние разных видов искусства. Для каждого художника, будь это архитектор-садовник, живописец или керамист, существовали помимо особенностей данного вида искусства общие единые закономерности построения композиции, пространственного и цветового соотношения частей и т. д. Поэтому так легко сопоставимы разнородные произведения в японском искусстве — каллиграфия и букет цветов, интерьер дома и сад, лаковая шкатулка и свиток живописи. Японское прикладное искусство как бы вобрало в себя художественный опыт всей культуры и синтезировало его.
Бесспорна самая тесная связь прикладного искусства с архитектурой. Она проявляется в пропорциях и архитектонике фарфоровых, керамических, лаковых изделий, в стремлении обнажить фактуру и специфические качества материала. Эта связь — и в решении объемно-пространственных задач. Разработка формы в керамике или художественном плетении из бамбука (например, корзина «Волна» художника Сио Оно) роднит их с пластикой, а в росписи лаковых изделий, керамики, в тканях и вышивках, безусловно, использованы законы живописи.
Так, единые художественные принципы, положенные в основу общего решения интерьера, последовательно проводятся в жизнь при создании каждого из его компонентов, каждой детали. Свободная пространственность архитектурного облика интерьера гармонирует с принципом асимметрии в прикладном искусстве и в искусстве составления букетов. Его строгая цветовая нейтральность находится в соответствии с законами построения сада. В то же время интерьер выступает в роли нейтрального фона для всякого привносимого предмета.
В дальневосточной живописи на свитках в такой роли почти всегда выступает нейтральный фон шелка или бумаги. Законы композиции этой живописи заставляют глаз зрителя воспринимать фон как широкую пространственную среду, в которой живет изображение. В построении традиционного японского интерьера использованы те же закономерности. В нем плоскостность и графичность усиливают впечатление пространственности.
При этом человек не теряется среди вещей и не бывает подавлен ими. С одной стороны, интерьер для фигуры человека подобен нейтральному фону в живописи, с другой — образует для него естественную сферу жизни, с которой он постоянно взаимодействует, включается в нее и не нарушает ее единства, а наоборот, завершает его.
Стилистическая связь различных видов прикладного искусства как друг с другом, так и с архитектурой и послужила основой единства традиционного интерьера, достигаемого с полной естественностью и непринужденностью человеком, даже не ставящим себе специально такую задачу.
Само это единство стало традицией. Но поскольку традиционны не только предметы, находящиеся в интерьере, но их соотношение, взаимодействие, принцип организации пространства, традиция эта может быть весьма жизнеспособной и плодотворной для современности.
1 «Японские трехстишия», пер. В. Марковой, М., 1960, стр. 204
2 Там же, стр. 133.
