КУЛЬТУРНАЯ ЖИЗНЬ
Примечательно, что страна, с таким энтузиазмом в конце XIX в. бросившаяся в объятия модернизации (а в некоторых областях и «вестернизации»), бережно сохраняет и поддерживает свое культурное наследие. Конечно, как мы видим, в основе этого постоянства лежат традиции синтоизма и буддизма, а также исто­рические традиции того, что можно назвать «семейным предназначением». На протяжении столетий отдельные семейные кланы поддерживали и передавали потомкам особое искусство ремесел, будь то изготовление кукол, игрушек или мечей, или шитье традиционной одежды, в различных направлениях искусства прослеживаются схожие «фамильные линии»: семейные династии актеров играют в театрах кабуки (популярные традиционные спектакли), но (древний театр масок), бунраку (кукольный театр) или кёгэн (средневековый фарс).
Традиционное японское искусство каллиграфии кистью привлекает тысячи участников ежегодных национальных конкурсов; еще больше японцев состязаются в написании хайку (трехстишия из семнадцати слогов).
Никогда ранее не был так велик интерес к древней борьбе сумо, имеющей двухтысячелетнюю историю; практически все население страны следит с огромным интересом за шестью главными соревнованиями сумоистов, проводимыми ежегодно в Токио и других городах и длящимися по пятнадцать дней каждое. Также пользуются популярностью и другие виды древних боевых искусств, такие как дзюдо, кэндо (японское фехтование) и кюдо (стрельба из лука).

Средневековая Япония

Начало самурайского правления
Диктатура Тайра
В 1156 году между императором Го-Сиракава и экс-императором Сутоку возникло острое противостояние, что разделило род Фудзивара на два враждующих лагеря. Разгорелся вооружённый конфликт, ареной которого стала столица. В обоих лагерях все большую политическую силу начали приобретать профессиональные военные — самураи. По свидетельству монаха Дзиэна, очевидца событий и автора хроники «Записки дурака», в стране наступила «эпоха воинов».
В 1159 году вспыхнула новая война за лидерство в столице между самурайскими родами Тайра и Минамото, в которой Тайра-но Киёмори разбил силы Минамото-но Ёситомо. Укрепив союз с Императорским двором, Киёмори стал первым самураем, занявшим высшую правительственную должность Министра высшей политики. Он вытеснил аристократов из окружения императора, заставив того жениться на своей дочери. Благодаря этому члены рода Тайра заняли высшие посты при дворе и получили много новых поместий. Они также сосредоточили в своих руках огромные богатства благодаря торговле с китайской империей Сун во Внутреннем Японском море. Тайра процветали и презирали других настолько, что возникло даже выражение: «Кто не из рода Тайра, тот — не человек».

Тайра-но Киёмори

Ворота Ицукусимы, святилища Тайры (Хацукаити, Хиросима)

В конце концов против Тайра сформировалась мощная оппозиция. После того как Киёмори силой заставил посадить на Императорский трон своего годовалого внука, дядя малолетнего мальчика, принц Мотихито, призвал всех самураев Японии свергнуть диктатуру ненавистного родственника. Среди оппозиционеров наиболее влиятельным был Минамото-но Ёритомо, который после войны 1159 года был сослан родом Тайра в провинции Идзу региона Канто. Заложив в городе Камакура свою ставку и подчинив себе самураев региона, он отправил против врага армию во главе со своим младшим братом Ёсицунэ. Началась новая война Минамото и Тайра, которая закончилась уничтожением рода диктаторов в 1185 году в битве при Данноура.

Сегунат и период Камакура
После ликвидации Тайра Минамото-но Ёритомо получил от императорского двора право назначать во все провинции страны своих военных губернаторов сюго и земельных голов дзито, которые выполняли функции надзирателей над частными и государственными землями. Истребив могучий род Фудзивара и покорив регион Тохоку, он стал полноправным лидером самураев Японии. В 1192 году Ёритомо был назначен на должность «Великого сёгуна — покорителя варваров» и основал первое самурайское правительство, сёгунат Камакура. Таким образом, в стране начало действовать две системы власти — монарше-аристократическая в Киото, и военная в Камакуре. Последняя базировалась на отношениях господина-слуги между сёгуном и самурайскими обладателями гокэнин. Сёгун гарантировал неприкосновенность обладателям старых земель и предоставлял новые за преданную службу; в ответ те присягали на верность ему и служили в правительстве и армии. Время функционирования этого сёгуната называется периодом Камакура (1185—1333).
После смерти Ёритомо его вассалы из рода Ходзё уничтожили ряд влиятельных самурайских властителей и захватили реальную власть в правительстве. Они убили третьего сёгуна из рода Минамото и превратили эту должность в номинальную. Приглашая на пост главы Камакурского правительства аристократов и представителей Императорской семьи, Ходзё руководили от их имени как советники сиккэн. В 1221 году экс-император Го-Тоба, планируя возродить централизованное государство и ликвидировать двоевластие, поднял в Киото восстание против сёгуната. Однако это выступление закончилось поражением, в результате которого самурайское правительство подчинило себе столицу, двор и западные регионы страны. Чтобы закрепить успех, в 1232 году Ходзё Ясутоки установил первый самурайский свод законов, «Список наказаний», который стал образцом для подражания для законодателей последующих эпох.

Ходзё Ясутоки (14 век)

Хатимангу, святилище Минамото (Камакура, Канагава)

Император Го-Тоба (18 век)

В середине 13 века в Азии возникла могучая Монгольская империя, посольства которой неоднократно прибывали в Японию с требованием признать верховенство Великого хана. Императорский двор и сёгунат были единодушны относительно сохранения независимости страны, поэтому всех послов казнили. В ответ, в 1274 и 1281 годах монголы дважды вторгались на Японский архипелаг, но были разгромлены самурайскими войсками и тайфунами камикадзе, которые уничтожили флот нападавших. Несмотря на победу, сёгунат не раздал наград подчиненным, чем поколебал доверие к себе.
В конце 13 века из-за раздробления, выдачи под залог и продажи своих земельных участков, многие из самураев потеряли средства к существованию. Для их спасения сёгунат издал в 1297 году «Декрет благодатного правления», которым отменял долги и заставлял ростовщиков вернуть должникам всё имущество без возмещёний. Однако такой шаг не решил проблему малоземелья военной элиты, а лишь усугубил её, ибо отныне самураям никто не занимал денег. Поэтому авторитет Камакурского правительства окончательно обветшал.

Культура периода Камакура
В 12 веке буддизм вышел за пределы аристократического мира и распространился в среде самураев и простолюдинов. Последователь Учения Чистой Земли, монах Хонэн, основал секту Дзёдо-сю и проповедовал рай в будущей жизни при условии поклонения будде Амида. Его ученик, монах Синран, акцентировал внимание на спасении грешников и основал секту Дзёдо-синсю. В противовес им, монах Нитирэн открыл собственную секту Нитирэн-сю и настаивал на прославлении «Сутры Лотоса». В это же время из Китая в Японию был перенесен дзен-буддизм, который оформился в сектах Риндзай-сю Эйсая и Сото-сю Догэн, и стал особенно популярным среди самураев.

Великий будда (Камакура, Канагава)

Кеннидзи (Киото)

Сандзюсангэн-до (Киото)

В период Камакура, благодаря деятельности музыкантов бива-хоси, особую популярность среди населения приобрело эпическое произведение «Повесть о доме Тайра», в котором воспевались взлёт и падение прежних диктаторов Японии. Среди аристократов любимым занятием оставалась поэзия, лучшие образцы которой вошли в «Новый сборник старых и новых японских песен». Буддистскими идеями суетности и непостоянства были проникновении повести «Записки из кельи» Камо-но Тёмэя и «Записки от скуки» Ёсида Кэнко.
Скульптура этого времени стала более реалистичной и экспрессивной. Шедеврами того времени считаются работы мастера Ункэя — статуи Асанги и Васубандху. С фотографической точностью были выполнены фигуры отшельника Васу и монахини Мавара, хранящиеся в Сандзюсангэн-до в Киото. В изобразительном искусстве большую популярность приобрёл жанр иллюстрированных книг эмакимоно, основными темами которых стали описания битв, истории монастырей и жизнеописания.

Развитие правления самураев
Реставрация Кэмму и война двух династий
В 14 веке, с упадком сёгуната, род Ходзё взял курс на централизацию управления, что вызвало недовольство самурайства в регионах. Этим воспользовался император Го-Дайго, сторонник сильного монархического государства, который поднял восстание против камакурского правительства, но потерпел поражение и был сослан на острова Оки. Его сын принц Мориёси продолжил борьбу и при поддержке провинциальных самураев во главе с Кусуноки Масасигэ длительное время противостоял армиям Ходзё. Когда в 1333 году Император Го-Дайго сбежал из ссылки, на его сторону перешла региональная знать. Один из её лидеров, Асикага Такаудзи, ликвидировал органы власти сёгуната в Киото, а другой, Нитта Ёсисада, атаковал Камакуру и уничтожил сам сёгунат вместе с родом Ходзё.

принц Мориёси

Масасигэ (Тиёда)

Император Го-Дайго в Ёсино (1890)

После возвращения императора Го-Дайго в столицу была начата так называемая реставрация Кэмму, в ходе которой планировалось возродить древние монархические порядки и сформировать новое правительство из придворных аристократов и военной знати. Однако на практике императорские реформы улучшали жизнь только придворных и оставляли нерешёнными проблемы самурайства. Из-за этого бывший соратник императора, Асикага Такаудзи, возглавил недовольных самураев и восстал против правительства «реставраторов». В 1336 году он захватил Киото, посадил в нём нового императора и издал «Список Кэмму», в котором провозгласил основание собственного сёгуната в столице. Между тем, предыдущий император Го-Дайго сбежал на юг, в район Ёсино, где провозгласил повстанцев «врагами трона» и создал своё ​​отдельное императорское правительство. Таким образом, оформился раскол императорского двора, и в стране началась гражданская война, период двух династий: северной в Киото и южной в Ёсино.

Второй сёгунат и период Муромати
В 1338 году Асикага Такаудзи был назначен северной династией на должность сёгуна. Появилось второе самурайское правительство, получившее название сёгунат Муромати, по имени одноименного района столицы, где находилась резиденция сёгуна. Время существования этого правительства называется периодом Муромати (1338—1573). В отличие от предыдущих режимов новый сёгунат повел курс на децентрализацию. Он предоставил военным губернаторам сюго в провинциях право присваивать половину налогов из региона, заставив их собственноручно поддерживать местных малоземельных самураев. Эти начальные реформы способствовали привлечению японской знати на сторону правительства в войне двух династий, но превратили военных губернаторов в мощных провинциальных властителей, которые часто пренебрегали приказами центра.
В 1392 году при правлении 3-го сёгуна Асикага Ёсимицу произошло объединение двух ветвей императорского дома в одну, что ознаменовало конец войны. С помощью сёгунских советников канрэев удалось поставить под жесточайший контроль военных губернаторов. Сёгунат взял на себя ряд политических функций императорского двора и стал единственным общеяпонским правительством. Для эффективного управления восточными землями Ёсимицу выделил камакурскую администрацию, а для активизации экономики страны начал торговлю с китайской династией Мин и корейской династией Чосон. Он также вел борьбу с контрабандистами и японскими пиратами.

Кинкакудзи, резиденция Ёсимицу (Киото)

Охрана сёгуна (16 век)

Сюри, резиденция ванов Рюкю (Наха, Окинава)

После смерти Ёсимицу сёгунат начал постепенно терять контроль на регионами. Реальную власть в стране захватили сёгунские советники и военные губернаторы из провинций. В 1467 году из-за противостояния советников Хосокава и Яманы о назначении следующего председателя сёгуната вспыхнула война, получившая название смуты Онин. Она дала начало длительным междоусобицам самурайства в столице и регионах, так называемому периоду Сэнгоку, «Эпохе воюющих провинций» (1467—1615). Сёгун окончательно утратил свою роль всеяпонского лидера и гаранта стабильности. Для Японии нормой стали социальные катаклизмы: мятежи и восстания низов против верхов. Так, в 1486 году в провинции Ямасиро местные самураи выгнали всех чиновников и 8 лет самостоятельно управляли регионом, а в 1488 году последователи секты Дзёдо-синсю захватили власть в провинции Кага и удерживать её около века.
С начала 16 века новыми властителями в регионах постепенно стали председатели местных самурайских родов, которые сбросили своих вчерашних хозяев — военных губернаторов. Эти главы, которые назывались даймё, порвали с центральной властью и начали формирование собственных родовых «государств». Они конфисковывали частные и государственные земли в свою пользу, переставали перечислять налоги в столицу и организовывали крупные родовые армии из местной знати. Резиденции обладателей находились в горных замках, у подножия которых закладывались призамковые торгово-ремесленные города. В ряде таких родовых «государств» были установлены оригинальные удельные законы, которые выполняли функции земельного и уголовного кодексов.
В то время как центральную Японию охватили междоусобицы, на юге острова Рюкю объединились под руководством династии Сё, основавшая королевство Рюкю. Это государство заключило договоры с Японией и китайской Мин, и играла важную роль посредника в азиатской торговле 15 — первой половины 16 века.

Социально-экономическое развитие
В период Муромати происходит ряд качественных изменений в социально-экономической жизни Японии. В сельском хозяйстве стали использовать производительные инновации — водяные колёса, тягловую силу животных и природные удобрения, что позволило собирать урожаи злаков дважды в год. Наряду с этим получило распространение прикладное садоводство для изготовления шёлка, красителей, лака, масла. В 16 веке началось разведение хлопка, который был завезен из Кореи. В ремёслах появилась региональная специализация, а в металлургии произошло разделение на кузнечное и литейное. Ремесленники, которые работали под патронатом светских или духовных вельмож, объединялись в корпорации дза, и, платя дань патрону, получали монопольные права на производство и продажу своей продукции. Благодаря развитию сельского хозяйства и ремесел активизировалась торговля. На главных путях и перед воротами храмов и святилищ начали устраивать периодические ярмарки. С подъёмом производства возникли посреднические общества морских и сухопутных перевозчиков.

Бочки саке (16 век)

Оружейники и стрельники (16 век)

Сельский дом (Кобе, Хёго)

С развитием производства и транспорта стали возникать городки торговцев и ремесленников, преимущественно в местах проведения ярмарок. Наиболее состоятельные центры, такие как Сакаи и Хаката, пользовались автономией, имели коллегиальные органы управления и армию. В Киото появились квартальные объединения мещан для защиты города от частых самурайских погромов. Движение самоуправления достигло и сёл, где появились сельские общины со во главе с местными самураями и зажиточными крестьянами. Они часто поднимали восстания для защиты своих прав от произвола центральной власти и местных властителей.

Культура периода Муромати
Столичный сёгунат способствовал симбиозу культур аристократии и самурайства, что дало рождение новой японской культуре. её особенностями были мощное влияние дзэн-буддизма и китайских эстетических ценностей.
Культуру начала 15 века называют культурой Китаяма, по названию одноименной горы, на которой сёгун Ёсимицу возвел свою резиденцию, так называемый Золотой павильон. Этой культуре были присущи величие и великолепие в архитектуре и искусстве. Одной из её главных вех было появление театра Но. Через полвека, во времена управления Асикаги Ёсимасы, оформилась новая культура Хигасияма, названная в честь местности, где был возведен Серебряный павильон. Эта культура базировалась на идеях изысканности и простоты, так называемых принципах ваби и саби. В это же время стал популярным «кабинетный стиль» интерьера, появились японские каменные сады, татами, японская чайная церемония и искусство аранжировки цветов икебана. В изобразительном искусстве приобрели популярность монохромные картины суми-э, лучшие из которых принадлежат художнику Сэссю. Одновременно возникла художественная школа Кано, которая творила в разноцветном стиле ямато-э.

Серебряный павильон (Киото)

Маска театра но (16 век)

«Времена года» Сэссю (1469)

Японский сад Рёандзи (Киото)

Постепенно элементы элитарной культуры начали проникать в культуру народную. Из-за опустошения столицы войнами много аристократов и монахов покидали её, неся киотоские обычаи и знания в регионы. При провинциальных храмах стали открываться школы для детей знати и крестьянства. В литературе появился новый вид колаборативних поэзии рэнга и жанр иллюстрированных рассказы отогидзоси. Японские кулинары впервые начали широко использовать соевый соус и приправу мисо. В городках и сёлах традиционным стало торжественное проведение праздников мацури и танцев, например, на праздник Обон.

Новая Япония

Формирование Японской Империи
Падение сёгуната
С конца 18 века у японских берегов начали часто появляться корабли Великобритании, России, США и Франции, которые вели борьбу за колонии в Азии. Японское правительство придерживалось изоляционной политики и отказывалось вступать в дипломатических отношениях с этими странами. В 1825 году сёгунат издал директивы, направленные на усиление береговой обороны, однако долго противостоять иностранному давлению не мог. В июне 1853 года в Японию прибыла военная эскадра США под командованием Мэттью Перри, которая силой заставила японцев принять письмо президента США с требованием начать торговлю. Глава японского правительства Абэ Масахиро пообещал дать ответ за год и созвал для этого всеяпонское собрание знати. Однако общего решения они не приняли, а факт их созыва пошатнул авторитет сёгуната. В январе 1854 года Перри вторично прибыл в Японию и, угрожая войной, добился подписания договора. Согласно ему, сёгунат открывал для США два порта, а также позволял строить в них американские поселения и консульства. Вскоре подобные договоры были подписаны с русскими (Симодский трактат), англичанами и французами. В 1858 году японцы снова сделали уступки иностранным государствам и заключили с ними неравноправные договоры Ансэй, которые лишили Японию таможенной независимости.
На фоне дипломатических неудач и инфляции в стране возникло оппозиционное общественное движение «Да здравствует Император, долой варваров!». Против его лидеров сёгунат развернул репрессии. Среди наказанных оказались мыслители Токугава Нариаки и Ёсида Сёин. В ответ на это в 1860 году недовольные зарезали главу правительства, инициатора политических преследований, из-за чего престиж сёгуната снова пострадал.

Русская карта Японии 1809 года

Японская гравюра на дереве с изображением Перри (в центре)

Симоносекская война (1864)

Отречение Ёсинобу (19 век)

Центрами антиправительственной оппозиции выступали западнояпонские уделы Сацума-хан и Тёсю-хан. На волне ксенофобских настроений они развязали сацумско-британскую и симоносекскую войны 1863 года, но потерпели поражение. Осознав техническую отсталость Японии от Запада и опасность колонизации, уделы начали модернизацию армии и переговоры с императорским двором. В 1864 году, для подавления оппозиции, сёгунат совершил первый карательный поход против Тёсю и сменил его руководство. Однако в следующем году в уделе произошел переворот, и оппозиционеры вернулись к власти. В 1866 году, при посредничестве Сакамото Рёма, Сацума и Тёсю заключили тайный союз с целью свержения сёгуната и восстановление Императорского правления. Благодаря этому второй карательный поход сёгуната в Тёсю закончился разгромом правительственных войск.
В 1866 году новым сёгуном стал малоопытный Токугава Ёсинобу. Одновременно вместо покойного императора Комэя на трон взошел 14-летний император Мэйдзи. Сёгун планировал создать вместо сёгуната новое правительство с участием киотоской аристократии и региональных властителей, в котором сам получил бы пост премьер-министра. С этой целью он отрёкся должности и 9 ноября 1867 года вернул полноту государственной власти Императору. Этим воспользовалась анитисёгунатская оппозиция, и 3 ноября 1868 года в одностороннем порядке сформировала новое правительство и приняла от имени императора указ о реставрации императорского правления. Сегунат Токугава ликвидировался, а экс-сёгун устранялся от власти, теряя титулы и земли. Это событие завершило период Эдо и ознаменовало конец пятисотлетнего доминирования самураев в японской политике.

Реставрация Мэйдзи
Взяв за основу западные политическую, судебную и военные системы, Кабинет министров Японии создал Тайный совет, подготовил к принятию Конституцию Мэйдзи и собрал парламент. Реставрация Мэйдзи превратила Японскую империю в индустриальную мировую державу. После победы в японо-китайской (1894—1895) и русско-японской (1904—1905) войнах Япония обеспечила себе господство на Японском и Жёлтом морях и присоединила к себе Корею, Тайвань и южный Сахалин.

Японская империя
В начале XX века непродолжительный демократический период Тайсё сменился ростом милитаризма и экспансионизма. Япония приняла участие в Первой мировой войне на стороне Антанты, расширив своё политическое влияние и территорию. В 1931 году, продолжая свою политику экспансионизма, заняла Маньчжурию и создала марионеточное государство Маньчжоу-Го. После доклада Литтона в 1933 году Лига Наций осудила её действия и Япония демонстративно покинула Лигу. В 1936 году Япония подписала Антикоминтерновский пакт с нацистской Германией, а в 1941 году присоединилась к странам «Оси». Тогда же Япония подписала Пакт о нейтралитете между СССР и Японией, обязавшись уважать территориальную целостность и неприкосновенность Монгольской народной республики и Маньчжоу-Го.

Атомная бомбардировка Нагасаки

Флаг Императорской армии Японии

Карта Японской империи из энциклопедии Брокгауза и Ефрона

В 1937 году Япония вторгается и в другие части Китая, начиная вторую японо-китайскую войну (1937—1945), после чего США накладывают на неё нефтяное эмбарго. 7 декабря 1941 года Япония напала на Пёрл-Харбор и объявила войну США и Великобритании. Это приводит к участию США во Второй мировой войне. Японская империя завоевала Гонконг, Филиппины и Малакку, но в 1942 году поражение в Коралловом море лишило её преимущества на море. После атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки 6 и 9 августа 1945 года авиацией США, а также после присоединения СССР к военным действиями против Японии, Япония подписала 2 сентября 1945 года Акт о безоговорочной капитуляции.

Послеоккупационный период — наше время
В 1947 году Япония приняла новую пацифистскую конституцию, в которой делается акцент на либеральную демократию. Оккупация Японии союзными войсками закончилась с принятием Сан-Францисского мирного договора, который вступил в силу в 1952 году, а в 1956 году Япония вступила в ООН. Позже Япония добилась рекордного экономического роста, который продолжался четыре десятилетия и составлял в среднем 10 % ежегодно. В 1991 году экономический рост сменился кризисом, из которого страна сумела выбраться только в 2000 году.

Искусство Японии. ИСКУССТВО 13—16 ВЕКОВ

Наметившийся еще в 11 в. процесс политического обособления окрепших феодальных родов в 12 в. привел наиболее сильных из них к военным выступлениям против центрального правительства Фудзивара. Начавшаяся борьба была неравной. С одной стороны, аристократия Хэйана, теряющая контроль над страной, лишенная большей части своих доходов, слабая и в военном отношении, с другой — крупные феодалы, располагавшие финансовой и военной мощью. В 1185 г. самурайские дружины могущественного феодала Минамото Ёритомо вступили в Хэйан. Захватив Хэйан, Минамото Ёритомо основал свою резиденцию не в императорской столице, а в пятистах километрах от нее, в укрепленном лагере Камакура, и провозгласил себя верховным вождем — сегуном.
С этого времени в Японии утвердился новый государственный строй, основой которого являлись сегунат, то есть военное управление государством, и ленные отношения, в силу которых мелкие феодалы стали вассалами крупных и были обязаны нести военную службу.
Таким образом, в конце 12 в. в Японии сложились классическая феодальная иерархия и соответствующий ей политический строй. В это время Япония вступила в период феодальной раздробленности и длительных междоусобных войн. Борьба феодальных группировок не прекращалась даже и в те периоды, когда на большей части территории страны была признана верховная власть сегунов, сначала из рода Ходзё (1219—1333), а затем из рода Асикага (1333-1573). В этих условиях сформировалось характерное для феодала-рыцаря, самурая, мировоззрение с присущим ему культом воли, мужества, чести и верности сюзерену.
Установившаяся независимость крупных феодальных владений явилась одной из главных причин возникновения и роста новых городов с их ремесленным и торговым населением. Как правило, города возникали около замков сеньоров больших монастырей или вырастали из административных центров. Особенно интенсивным ростом городов отмечено 16 столетие, когда частнопоместное землевладение уступило место крупным феодальным латифундиям, расширилась внешняя торговля, в которой стали принимать участие и феодалы. В этот период усилился антагонизм между феодалами и подвластными им городами. Социальные противоречия эпохи находили выражение и в частых крестьянских восстаниях.
Как социально-экономическая и политическая история эпохи зрелого японского средневековья не представляется однородной и позволяет выделить несколько последовательно пройденных этапов, так и в истории искусства этого времени определились соответствующие им периоды с достаточно четко выраженными особенностями. Японские историки разбивают эпоху развитого феодализма на три периода: период Камакура (1185 — 1333), Муромати (1333 — 1573), Момояма (1573—1614) (наименования периодов соответствуют названиям резиденций правящих сегунов). Вместе с тем весьма явственно выступают и те главные историко-культурные тенденции, которые определили сущность своеобразия японского искусства этого времени и которые лежат в основе его высоких достижений.
Культура в эпоху зрелого средневековья стала достоянием несравненно более широких слоев населения, чем то было в 9—11 столетиях. Хэйан уже не являлся единственным культурным центром страны. Возникли новые города, вновь установились связи с Китаем, расширилась торговля, развивались ремесла. Все это явилось причиной более интенсивной жизни страны в целом. На смену созданным культурой Хэйана художественным представлениям пришли новые эстетические принципы, имевшие значительно более широкую народную основу. Прежде всего Это сказалось в реалистической направленности основных тенденций в культуре Этого времени, в том интересе к реальной действительности и человеческой личности, которые характерны для японского искусства рассматриваемого периода. В это время в литературе появляются драмы для театра. Но с характерным для них раскрытием подлинных человеческих чувств и переживаний и созданием глубоко индивидуальных образов. В скульптуре и живописи 13 —16 вв. развиваются портрет и пейзаж, который стал самостоятельным жанром.
На характер основных тенденций японского изобразительного искусства периода развитого феодализма оказали влияние особенности эпохи, суровой и бурной, полной драматических конфликтов. Нельзя не учитывать также ту эволюцию, которую проделал господствующий класс самураев. Большую роль сыграл и буддизм, особенно секта Дзэн с ее этическими и эстетическими учениями, оказавшими существенное воздействие на все стороны культуры и быта Японии того времени. В отличие от буддийских сект предшествующего периода, культивировавших сложные религиозные обряды, понятные лишь посвященным, учение секты Дзэн отличалось простотой, прямолинейностью и доступностью. Ее проповедь была обращена к самым широким массам. Секта Дзэн отвергала обряды и буддийскую литературу и признавала только созерцание. Созерцание рассматривалось как волевой акт самоуглубления и как единственный и возможный для каждого путь постижения истины. Вместе с тем своей проповедью культа воли и самообладания человека учение секты Дзэн было созвучно мировоззрению господствующего класса, который использовал его в качестве религиозно-философской основы своих этических и эстетических норм.
В первое время прихода к власти военно-феодального класса Хэйан не потерял значения культурного центра. Таким образом, в начальный период зрелого средневековья в Японии существовало два центра: один — в Хэйане, культивировавший свою старую традицию, другой — административный — в Камакура, стимулировавший развитие новых тенденций в культе и искусстве.
В этот период военный класс самураев, состоявший главным образом из мелких землевладельцев, сохранял еще связь с той средой, из которой он вышел. Самураям того времени были чужды изнеженность, роскошь и сложность быта хэйанских дворцов. Закаленные в частых схватках с непокорными племенами, в жестоких междоусобных войнах, они чтили простоту и строгость образа жизни, воинскую храбрость и подвиг. Если прежде при хэйанском дворе процветала поэзия и музыка, то теперь в Камакура предпочитали верховую езду, стрельбу из лука и охоту. Идеалы искусства Хэйана, отвечавшие вкусу хэйанской аристократии, также были чужды и враждебны самураям 13 —14 веков.
Не случайно в это время возрождаются многие традиции нарского искусства, образный строй которого был более близок художественным требованиям новой Эпохи. Так же как в свое время в Нара, в Камакура была установлена огромная бронзовая статуя Будды 11 л высоты, известная как Будда Камакура. Эта статуя явилась выражением духа строгой религиозности, который принес с собой класс военного служилого дворянства. В 13 —14 вв. в большом масштабе начались работы по реставрации разрушенных войнами или пришедших в ветхое состояние нарских храмов.
Большое влияние на архитектуру этого времени оказало применение при реставрации монастырей, например такого, как Тодапдзи, новых, заимствованных из Китая строительных и конструктивных приемов: радиальное расположение балок, дополнительных кронштейнов и др. В это же время в Японии получают распространение новые архитектурные стили, завезенные с континента. Один из них, так называемый «китайский стиль» (кара-ё), был связан с буддийской сектой Дзэн, которая стала в 14 в. основывать свои монастыри. Отличительной чертой планировки этих монастырей явилось расположение центральных зданий на одной оси. Архитектурный облик храмов дзэнских монастырей тоже значительно отличался от внешнего вида построек Нара и Хэйана. Так, например, Сяридэн (Храм священных останков Будды) монастыря ЭнгакуДЗИ, строительство которого было завершено в 1282 г., представляет одноэтажное деревянное здание с высокой соломенной кровлей. Упрощенный архитектурный облик постройки сочетается с декоративными деталями, украшающими фасад храма.
Китайский стиль внес известные изменения и в конструкцию зданий. Так, например, кронштейны располагались не только на концах подпор, но и на стене в промежутках между ними. Они явились дополнительными поддерживающими карниз элементами и вместе с тем, заполняя всю верхнюю часть стены, получили вид своеобразного орнамента, опоясывающего здание. Характерной чертой «китайского стиля» является также сильный изгиб крыши, который легко достигался благодаря особому радиальному расположению стропил. Изменилась форма оконного проема, который получил дугообразную верхнюю часть и стал декоративно оформляться. Важным нововведением, внесенным «китайским стилем» в японскую архитектуру, была орнаментация деталей конструкции. Сначала орнамент вырезался на балочных окончаниях и кронштейнах, а затем — в 16—17 вв.— тенденция орнаментации и декоративного оформления фасада привела к созданию пышного декоративного стиля.
В 13—15 вв. весьма серьезные изменения претерпела синтоистская храмовая архитектура. Сущность этих изменений заключалась во все большем сближении конструкций синтоистских и буддийских построек. Синтоистские храмы начинают строиться больших размеров, подражая обширным зданиям буддийских монастырей. В их конструкцию были перенесены основные элементы буддийских построек, как, например, система кронштейнов. В противоположность понятию «китайского стиля» в это время появился термин ваё, обозначающий «японский стиль». Понятие «японский стиль» прежде всего относилось к постройкам Нара и Хэйана. В 13 —14 вв. постройки «японского стиля» представляли в основном точные копии зданий Нара и Хэйана с привнесением небольших конструктивных и декоративных новшеств. К числу зданий «японского стиля», сооруженных в период Камакура, относятся Северный восьмиугольный храм, Кондо монастыря Кофу-кудзи, Кондо монастыря Чодзудзи и некоторые другие.
Таким образом, храмовое строительство 13—14 вв. развивалось под непосредственным влиянием ранней национальнвй архитектуры и заимствований из Китая. На этой основе в конце 14 в. был создан «комбинированный стиль», ставший наиболее характерным и для буддийских храмов последующего времени. Примером храмовой постройки в «комбинированном стиле» может служить главный храм монастыря Кансиндзи. Сам монастырь Кансиндзи был основан в 836 г., но его главный храм был перестроен около 1375 г. Сохранилась общая конструкция, принятая «японским стилем», из «китайского» же были взяты расположение кронштейнов, декорирование резными листьями, изгиб крыши. Храм, сохраняя ясность архитектурного облика, выглядит украшенным и нарядным.
После полосы феодальных междоусобных войн Япония в 14 в. была объединена под властью сегунов Асикага. Власть крупных феодалов прочно стабилизировалась. Сегуны Асикага опирались уже не на массу мелкопоместного дворянства, как то были вынуждены делать Минамото в 13 в., а на крупных феодалов. Полтора столетия господства существенно изменили характер и мировоззрение военно-феодального класса. Если самураи Камакура презирали роскошь быта хэйанских дворцов, то теперь сегуны Асикага большое внимание уделяли строительству великолепных загородных вилл, положивших начало развитию нового стиля светской архитектуры. С этого времени храмовое строительство начинает терять свое первенствующее значение в развитии японской архитектуры. Классические традиции Нара и Хэйана продолжали развиваться в светском строительстве, создавшем замечательные образцы национального зодчества. До наших дней сохранились два знаменитых дворца 14—15 вв., расположенных вблизи Хэйана, получившего название Киото и ставшего снова местом пребывания правительства. Один нз них, Кинкакудзи (Золотой павильон) х, был построен в конце 14 столетия (илл. 314) как вилла сегуна Асикага Ёсимицу, а затем, после его смерти, превращен в буддийский храм, вошедший в число построек монастыря Рокуондзи. Золотой павильон представляет деревянное трехэтажное строение с двумя слегка загнутыми крышами. Все три этажа дворца окружены с четырех сторон открытыми верандами. Стройные подпоры поддерживают веранду второго этажа и нависающие над ней выносы кровли. Первые два этажа построены в стиле синдэн, то есть традиционной дворцовой архитектуры. Третий, изолированный от двух первых выносами средней крыши, близок архитектуре дзэнских монастырей. Такое построение соответствовало назначению каждого этажа: первый располагал жилыми помещениями, второй предназначался для занятий музыкой и поэзией, третий — для молитв. Золотой павильон расположен на берегу пруда, его широкие обходы в виде открытых галлерей, стройные подпоры, линии крыши, особо организованное пространство сада — все предполагало полную гармонию архитектуры и окружающей среды. Крыши дворца были покрыты листовым золотом, откуда и произошло его название. В целом дворец представляет ясную, легкую и стройную конструкцию, построенную в основном на четких прямых линиях.
Почти сто лет спустя, в 1480 г., другой сегун, Асикага Ёсимаса, в восточной части столицы построил дворец, названный по аналогии с первым Гинка-кудзи (Серебряным павильоном) и, так же как первый, после смерти сегуна ставший буддийским монастырем. Серебряный павильон — следующий шаг в развитии японской дцорцовой архитектуры. Эт0 двухэтажное здание, крытое четырехскатной крышей и имеющее широкие выносы карнизов, разделяющие первый и второй этажи. Первый этаж Серебряного павильона во многом отличен от конструкции первого этажа дворца Асикага Ёсимицу. Он не имеет открытой веранды, которая в Золотом павильоне являлась промежуточным звеном между интерьером и окружающим пространством. В японской деревянной архитектуре основными несущими частями являются столбы. Поэтому стена не имела тектонического значения и проемы между столбами можно было делать любой величины. Благодаря особому устройству раздвижных стен внутреннее помещение Серебряного павильона могло быть непосредственно открыто прямо в сад. Стены Серебряного павильона представляют собой раздвижные двери, состоящие из двух частей: нижней сплошной деревянной и верхней — решетчатой рамы с наклеенной на нее тонкой белой бумагой. Такие стены могли быть широко раздвинуты, и тогда внутреннее пространство становилось естественным продолжением окружающего его сада. Объединение интерьера с окружающим пространством природы стало одной из главных проблем японской архитектуры этого и последующего времени.
Со строительством нового типа построек было связано в 15—16 вв. и развитие японского садового искусства. Сад Серебряного павильона не сохранился. Однако известно, что он был создан по принципам прославленного мастера садового искусства Мусо Кокуси. Под влиянием мировоззрения секты Дзэн в парковой архитектуре 15 — 16 вв. произошли многие изменения. Сады разбивались значительно меньших размеров. Они должны были создавать обстановку тихого уединения, располагающую к самоуглублению и созерцанию. Бурному потоку водопада предпочитали спокойную стоячую воду пруда с плавающими на поверхности листьями и цветами; многочисленным сменам пейзажей, которые с каждым новым поворотом дорожки открывали хэйанские парки,—естественную красоту уединенного сада. Декоративно изогнутые мосты, перекинутые через водоемы, сменились уложенными в ряд большими плоскими камнями. Большое распространение в это время получили так называемые сады четырех времен года (илл. 319).
В конце 15 вв. развивается новый тип символического сада, так называемые сухие   сады  (илл. 318).   Такие  сады предназначались  только для созерцания с веранды дома. Сад, окруженный с трех сторон стеной, был покрыт песком или мелкой галькой, на которой располагали камни различной формы и окраски, а между камнями мох — все это должно было символизировать картину гор и воды. Некоторые «сухие сады» сохранились до наших дней почти неизмененными. Один из них приписывают знаменитому художнику 15 в. Соами.
Значительную роль в развитии японского сада 16 в. сыграло строительство чайных павильонов, предназначавшихся для распространенных в это время чайных церемоний. Легкие небольшие постройки чайных павильонов располагались в глубине сада, почти полностью сливаясь с окружающей природой.
Здание Тогудо (1480), которое, подобно Серебряному павильону, входило в число сооружений обширного архитектурного комплекса, может служить наиболее ранним примером построек подобного рода. Чайная комната Тогудо легла в основу оформления интерьеров этого особого вида японской архитектуры, стиль которой окончательно сформировался в 16 в. Особенностью интерьера чайного павильона является ниша (таконома), расположенная чуть выше уровня пола, куда вешались свитки живописи или каллиграфии, необходимые для чайной церемонии. Остальные комнаты Тогудо дают представление о типе планировки жилого дома с раздвижными стенами, позволяющими объединять отдельные секции интерьера.
В числе отличительных черт жилого дома этого времени следует отметить также обязательное покрытие деревянного пола циновками (татами) : и вделанную в стену особую полку — сёин, давшую название новому стилю светской архитектуры— «стилю сёин».
Особенно интенсивным строительством отмечены 16—17 столетия, когда были созданы грандиозные дворцово-парковые ансамбли. Стиль сёин явился наиболее полным воплощением тех особенностей быта, жизни, культуры, художественных представлений, которые отличали последнее столетие эпохи зрелого феодализма. В постройках этого времени нет ни особой изысканности хэйанских дворцов, ни подчеркнутой строгости архитектуры 13—15 вв.
Большие садовые павильоны 16—17 вв., в отличие от более ранних — Золотого и Серебряного, строились по свободному, асимметричному плану. Примером может служить трехэтажное здание Хиункаку из архитектурного ансамбля Ниси-хонгандзи. Обширные дворцовые интерьеры украшались многочисленными декоративными росписями, представляя единые комплексы архитектуры и живописи (илл. 316, 317). Стиль декоративных росписей, сложившихся в это время, представляет своеобразное выражение эстетического переживания природы в образах, сочетающих силу яркого декоративного звучания с изысканной выразительностью композиции, линий, отдельных цветовых акцентов. Вместе с тем в основе Этих росписей лежит свойственная японской классической живописи  условность, которая дает возможность свободного перехода от одной темы к другой, не связывает впечатления с определенным сюжетом.
Приемный зад здания (конец 16 — начало 17 в.) монастыря Нисихонгандзи — наиболее типичный пример парадного интерьера этого времени (м.?л. 315). На обширной площади зала расположено два ряда колонн, поддерживающих перекрытие. Различный уровень устланного циновками пола делит зал на две части. Стены зала покрыты декоративной росписью на золотом фоне. Потолок и плоскости между балочными перекрытиями также декорированы. Однако благодаря отмеченным особенностям декоративная живопись не звучит диссонансно в главном зале Сёин, который при всем своем отличии от старой архитектуры сохранил полную конструктивную ясность.
В 1620 г. к западу от Киото, вдоль реки Кацура, началось строительство одного из самых общирных дворцово-парковых ансамблей 17 в. Строительство императорского дворца Кацура, продолжавшееся несколько десятилетий, можно рассматривать как заключительный этап в истории японской средневековой архитектуры. В многочисленных постройках ансамбля, в парке с озерами и прудами сочетаются архитектурные приемы и стилистические особенности дворцов периода Хэйан и дворцов эпохи зрелого феодализма. Ансамбль Кацура с его просторами, свободными интерьерами, подвижные стены которых могут быть раздвинуты, создавая перспективу, уходящую в сад,— представляет классический образец, японской дворцовой архитектуры. Конец 16— начало 17 в. отмечен также строительством многочисленных замков. Они возводились во многих частях Японии и служили резиденцией феодалов. Замки становились местными политическими и экономическими центрами, вокруг которых вырастали города. Наиболее известные — сооруженные в 1608 — 1609 гг. замок Химэдзи и несколько лет спустя замок Нагоя, укрепленные толстыми каменными стенами. Возведение мощных крепостных стен было связано с появлением огнестрельного оружия, завезенного в середине 16 в. португальцами, которые были первыми из европейцев, проникших в Японию.
Новые тенденции японского искусства эпохи зрелого феодализма особенно ярко проявились в скульптуре 13 в. Вместе с тем в истории японской средневековой скульптуры это столетие стало этапом, завершившим ее развитие. С начала 13 в. наряду со скульптурной школой Хэйана появляются произведения, более близкие традициям искусства Нара. Исполненная скульптором Кокэн в 1189 году статуя Фуку Кэнсаку Канон во многом напоминает скульптуру 8 в. Но прямое подражание нар-ской скульптуре длилось недолго. Если стремление нарской пластики к отражению реальной действительности сдерживалось условностью религиозного искусства, то в период Камакура религиозная концепция до известной степени содействовала Этому стремлению. Буддийские статуи этого времени, рассчитанные для воздействия на широкие массы, поражают своей близостью к живой натуре. При этом основной задачей скульптуры этого времени становится создание не столько типа, как то было в предшествующий период, сколько конкретной индивидуальности. Именно эта тенденция способствовала развитию скульптурного портрета. Кроме того, буддийские секты этого времени широко прославляли своих основателей и  других   знаменитых   священников.   Эт0   обстоятельство   хотя и ограничивало круг тем портрета, но вместе с тем являлось также немаловажным стимулом его развития как жанра. Значительную роль в истории скульптуры 13 в. сыграло знакомство с произведениями китайской деревянной пластики эпохи Сун.
Известным скульптором периода Камакура был Ункэи. Ему принадлежат наиболее значительные произведения эпохи: статуя индийского священника, основателя секты Хоссо — Асанга (1208), статуя хранителя веры Конго-Рикиси (1203). К школе Ункэи можно отнести также портрет священника Сундзо (илл. 312). В портрете Сундзо нет того схематизма и отвлеченности, которыми была отмечена скульптура Нара. Скульптор дает чрезвычайно острую и выразительную характеристику индивидуальных черт лица. Изогнутая линия плотно сжатых губ, две глубокие морщины, обрамляющие рот, глубоко запавшие глаза на сухом, почти бесстрастном лице говорят о характере аскетически строгом, цельном, сильном своей собранностью. Фронтальная поза, которая в скульптуре Нара воспринималась как следование религиозному канону, в этом произведении внутренне оправдана замкнутостью, сдержанностью и энергическим складом характера, переданного скульптором в портрете священника.
Другим интересным примером скульптуры 13 в. является статуя Басу Сэн-нина (один из двадцати восьми буддийских гениев), принадлежащая к школе скульптора Танкэи, исполненная в 1254 г. (илл. 313). Если в портрете Сундзо выражены основные и постоянные качества характера, то фигуре Басу Сэншша скульптор сообщает известное движение, стремясь передать временное состояние, вызванное внешней ситуацией. Этим обусловлена особая эмоциональная обостренность образа Басу Сэннина, выражение его старческого лица с полуоткрытым ртом и смотрящими вверх глазами, жест его протянутой руки. Однако скульптору все же не удается преодолеть общей статичности и изолированности скульптуры от окружающей среды.
В 13 в. наряду с портретами известных священников появляются скульптурные изображения различных государственных деятелей. Этот Р°Д скульптуры особенно поощрялся военно-феодальным классом, прославлявшим и чтившим своих героев. Изображение Уэсуги Сигэфуса — одного из политических и военных деятелей того времени — может служить превосходным примером светской портретной статуи эпохи Камакура (илл. 320 и 321). Статуя Уэсуги Сигэфуса подчеркнуто торжественна и героизированна. Черты лица, переданные, вероятно, с весьма большой портретной точностью, несколько обобщены для усиления репрезентативности статуи. Однако в сравнении с портретными статуями буддийских священников светская скульптура носила более внешний характер и отличалась большей статичностью. Это объясняется различием требований, предъявляемых религиозным и светским памятникам. Исполняя портреты знаменитых дзэнских священников, скульптор, естественно, связывал представление о них, их образ с той религиозно-философской концепцией, носителями и проповедниками которой они были. Созерцательность и самоуглубленность, свойственные портретам дзэнских священников, были обязательными чертами, передающими их религиозную сущность. Раскрытие этих основных черт предполагало более глубокую и многостороннюю характеристику, в то время как в портретах военачальников прежде всего подчеркивалась официальная торжественность, делающая эти портреты неподвижно важными и застывшими.
В целом в 13 в. в Японии сложился своеобразный тип скульптурного портрета с присущей ему отвлеченной замкнутостью образа и реалистической характеристикой индивидуальных черт лица. В следующие столетия скульптура не получила дальнейшего развития. Реалистические тенденции, главным выразителем которых в Японии в 13 в. являлась скульптура, в 14—16 вв., претерпевая соответствующие изменения, продолжали развиваться в живописи. Лишь в 18—19 вв. черты реализма возродились в мелкой пластике.
Живопись 13 — 16 вв. характеризуется появлением новых жанров, большого числа тем, а также изменением художественных принципов. Стремление буддизма расширить влияние в широких слоях населения и изменение религиозных доктрин" отразились на формировании принципов религиозной живописи 13 —14 вв.
Композиция «Будда Амида и двадцать пять бодисатв», исполненная в начале 13 в., в сравнении с произведениями на ту же тему периода Хэйан более строга и проста. Исчезли плавность, грациозность и разнообразие ритмов движения. Все подчиняется единому и стремительному движению, направленному сверху вниз. Будда Амида, сидящий на облаке, и за ним бодисатвы устремляются вниз к верующим. Эта мысль непосредственного общения с божеством еще более подчеркнута в картине «Амида за горами»; над гористым ландшафтом, олицетворяющим реальный мир, возвышается Будда Амида и симметрично по обе стороны два бодисатвы. Таким образом дана как бы ощутимая и видимая грань между земным и потусторонним миром.
В 14 в. в религиозной живописи появляются новые темы. К их числу нужно отнести изображение шести буддийских миров: мир дьяволов ада, голодных духов, животных, демонов, мир людей и божеств. Весь образный строй свитков с изображением фантастических миров отличен от хэйанской живописи. Прием повествования строится в них на большой выразительности и конкретизации гротескно изображенных персонажей.
Новые тенденции искусства 13—14 вв. сказались также и в портретной живописи. По существу, период Камакура можно считать временем появления первого портрета в живописи. Портрет стал называться «подобие», и в этом названии была сформулирована его основная задача. Наиболее интересным из сохранившихся до нашего времени является мемориальный портрет Минамото Еритомо, исполненный художником Фудзивара Таканобу (1142—1205) (илл. 323 и 324). Портрет Минамото Ёритомо, возможно, служил предметом поклонения, тем не менее он не был исполнен в духе религиозной абстракции, который был свойствен ранней японской портретной живописи. Минамото Ёритомо изображен в торжественной позе и парадной одежде. Его лицо полно спокойствия, достоинства и властности.
В период Камакура в портретной живописи сложился близкий скульптуре 13 в. метод, сочетающий известное портретное сходство с канонической отвлеченностью. Большой интерес представляет также свиток «Тридцать шесть бессмертных поэтов», приписываемый художнику Набузанэ (1176—1265). Во многих из тридцати шести мужских и женских фигур, изображенных художником, чувствуется стремление дать индивидуальную характеристику. Весь свиток исполнен в стиле ямато-э. Но в нем есть уже новые качества, свойственные живописи 13 —14 вв.: важное значение линии и большая четкость в соотношении отдельных цветов.
Живопись на свитках (макимоно) школы ямато-э продолжала интенсивно развиваться в течение всего периода Камакура. Ее основными темами стали истории монастырей, биографии священников, иллюстрации к военным повестям. Эти свитки дают весьма широкую картину жизни и быта средневековой Японии. Известны свитки, иллюстрирующие биографию знаменитого проповедника культа Амиды Иппэна. Они датируются 1299 годом и приписываются Э™- В одной из сцен, изображенных художником, мы видим толпу народа — монахов, воинов, погонщиков, женщин, стекающихся в манастырский двор на проповедь. Оживленная шумная толпа теснится в узких воротах, здесь же слуги поспешно проносят крытые носилки, мчится двухколесный экипаж, запряженный буйволом, изображены различные жанровые сцены, связанные с происходящим событием (плл. 322). Интересны иллюстрации, исполненные художником Такасика Такаканэ к «Удивительным историям о Касуга Гонгэн», датированные 1309 г. На одной из них изображено множество сцен, связанных с подготовительными работами для строительства храма; на другой — группа монахов и знатных мирян, сидящих перед храмом, причем их лица переданы с индивидуальной характеристикой.
Свитки, связанные с военными повестями, как, например, «История трех последних лет походов» (1343) или «Повесть о восстании Хэйдзи», изображают скачущих всадников, несущиеся экипажи, стреляющих из лука воинов — все полно бурного, стремительного движения.
Макимоно 13 в. были так же красочны и декоративны, как свитки эпохи Хэйан. Но цвет в камакурской живописи играл чисто вспомогательную роль, не являясь основой в создании художественного образа. Не общая гамма тонов как средство выражения главного настроения в картине, а ясность сюжетного повествования становится основным началом в живописи 13 в. В этой связи большое Значение приобретают линия, рисунок.
В начале 14 в. в Японии появились первые монохромные пейзажи — суйбоку. Их создателями были монахи дзэнских монастырей. Дзэнские монастыри поддерживали постоянную связь с Китаем, и их монахи были первыми, кто познакомил Японию с китайской живописью периода Южных Сунов. Созерцательно-философский характер сунских пейзажей, их образный строй, основанный на широком обобщении, на передаче глубины и бесконечности пространства, на лаконизме средств выражения, предполагавшем изучение жизни и форм природы, отвечали и основной мысли дзэнского буддизма, рассматривавшего природу как высшее проявление истины, гармонии и красоты.
В искусстве этого времени пейзаж рассматривался как единственная форма, способная передать высокую идею, мысль и чувство. Обращение к пейзажу, образу реального мира, и расцвет пейзажной живописи 15 в. происходили на основе развития реалистических тенденций, наметившихся в искусстве 13 в. как в скульптуре, так и в живописи. В условиях средневековой Японии эти тенденции получили свое наиболее высокое выражение в специфической форме дальневосточного искусства — монохромном пейзаже. Появившись в дзэнских монастырях во второй половине 14 в., монохромная живопись в скором времени получила широкое признание и уже в 15 в. достигла высокого расцвета.
Наиболее ранние монохромные пейзажи принадлежат художникам Минтё (1352—1431) и Дзёсэцу (начало 15 в.). Произведения Минтё «Хижина отшельника у горного ручья» и Дзёсэцу «Ловля рыбы тыквой» представляют собой распространенные во второй половине 14 — начале 15 в. свитки, состоящие из поэтической надписи, занимающей большую часть свитка, и пейзажа. Эти работы свидетельствуют о полной преемственности метода и стиля китайской живописи в первых японских монохромных пейзажах. Так, в произведении Минтё присутствуют все основные элементы китайского классического пейзажа. Художник изобразил небольшую хижину с фигуркой человека в ней, горный ручей, камни, омываемые потоком, и проступающие сквозь туманную дымку вершины гор.
Значение Минтё и Дзёсэцу определяется не столько самобытностью их работ, сколько их миссией распространителей черно-белой живописи, а Дзёсэцу — и его преподавательской деятельностью. Пм была основана художественная школа монохромной живописи при монастыре Сёкокудзи.
Учеником Дзёсэцу был известный художник первой половины 15 в. Тэнсо Сюбун, творчество которого подытожило опыт} накопленный предшествующими мастерами. Так же как и другие художники, он был священником секты Дзэн из монастыря Сёкокудзи. Сюбуну приписывают весьма большое количество произведений, но назвать наиболее достоверные трудно, так как ни одно из них не имеет подписи или печати. Ему приписывают такие свитки, как «Чтение в уединенной хижине в бамбуковой роще», «Дом, в котором можно слушать шум ветра в ветвях сосны», «Вечерняя заря на озере и в горах», «Горная тропинка», «Пейзаж с озером и горами». Так же как китайские художники, Сюбун в своих произведениях создавал обобщенный и величественный образ природы, исполненный внутренней гармонии и красоты. Большая свобода и мастерство, с которым Сюбун владел как рисунком, дающим обобщенный и вместе с тем точный, графически выраженный образ, так и размывом туши, используя его для передачи воздушной среды и пространства,— свидетельствуют о глубоком проникновении в сущность метода китайской монохромной живописи, ставшего органичным в творчестве японского художника.
Расцвет японской пейзажной живописи 15 в. связан с именем великого художника Сэссю (1420—1508). Настоящее имя художника — Тойо Ода. Он родился в провинции Битчу. Как и большинство художников того времени, он учился в монастыре Сёкокудзи (весьма вероятно, что его учителем был Сюбун). В 1402 г. Тойо Ода принял псевдоним Сэссю. В 1408 г. Сэссю уехал в Китай, где пробыл год, много путешествуя и изучая китайское искусство. По возвращении из Китая и до конца своих дней Сэссю жил в монастыре Ункокуан (отсюда его другой псевдоним —. Унквку).
В творчестве Сэссю уже сложившийся стиль монохромной живописи получил свою новую интерпретацию и дальнейшее развитие. Национальное своеобразие произведений Сэссю сказалось не только в их композиционных и стилистических особенностях, но и в отношении художника к изображаемому. В отличие от общего философско-созерцательного характера китайских пейзажей в произведениях Сэссю преобладает действенное, активное начало. Если китайский художник для выражения своего лирического переживания находил в природе адекватное явление и передавал его как состояние, присущее самой природе, то в пейзажах Сэссю отношение, художника к природе выступает в более конкретной и определенной форме.
Основным средством художественного выражения Сэссю избрал линию, хотя в некоторых пейзажах он пользовался тушевым пятном, так называемым стилем хабоку (что значит — ломаная тушь). В пейзажах Сэссю линия не только передает очертания предметов, их характерные качества, их образное содержание, но и является главным средством выражения лирического переживания самого художника. В его сильной, резко ломающейся линии, достигающей порой в своей суровой простоте почти драматического звучания, выступает то волевое, активное отношение к окружающему миру, которое было одной из характерных особенностей той эпохи.
Эта существенная черта в мировосприятии художника во многом обусловила своеобразие его творческого метода. Она сказалась в его пейзаже в особом Экспрессивном характере линии и в преобладающей роли первого плана. В его композициях нет свойственной произведениям китайских художников многоплановости, передающей беспредельность пространства, по отношению к которому все изображенные предметы выступают лишь как частица великого целого. Пейзажи Сэссю не уводят взгляд зрителя в бесконечность туманной дали. Ритм четких контурных линий подчиняет себе восприятие зрителя, властно ведет его взгляд, не дает задерживаться на второстепенных деталях, раскрывает глубину художественного образа. Пейзажи Сэссю были рассчитаны не столько на спокойное их созерцание, сколько на активное включение восприятия зрителя в их динамический строй.
Во всей своей полноте художественный темперамент Сэссю проявился в его знаменитом «Зимнем пейзаже» (80-е гг.) (у.и. 325). Композиция пейзажа построена на ритме параллельных и пересекающихся линий, на сочетании черной туши и белых просветов бумаги, на острой графической выразительности каждого штриха. Четкой, сильной линией художник очерчивает склоны холмов, изогнутые стволы сосен, берег замерзающего ручья — и затем из самого центра композиции проводит интенсивную, насыщенную цветом линию, которая сначала идет параллельно холму первого плана, а затем круто устремляется вверх, прерывается и последним штрихом как бы уходит в пространство листа. Маленький храм и фигурка идущего вброд человека дополняют пейзаж. Центральная линия, объединяющая композицию, включена в общий ритм занесенных снегом холмов, замерзаиштею ручья, заснеженных веток сосен. Она воспринимается как сконцентрированное выражение чувств, вызванных картиной зимы и переданных в одном мгновенном, но глубоком ощущении зимней природы. В этом пейзаже творческий метод Сэссю нашел свое наиболее полное выражение.
К числу известных работ художника следует также отнести «Пейзаж» (70-е гг.), свиток «Осень» (80-е гг.), большой горизонтальный шестнадцатиметровый свиток (1480) (илл. 326), пейзаж в стиле хабоку (1495), «Ама-но-Хасидатэ» (знаменитое живописное место на берегу Японского моря; 1501 г.), портрет знатного сановника Конэтака Масуда (1479).
Влияние Сэссю не только на художников его поколения, но и на все развитие японской монохромной живописи было очень велико. Среди многочисленных последователей Сэссю наиболее интересен художник Сэссон. В его пейзаже «Буря» (илл. 327) органично претворены лучшие черты творческого метода Сэссю. Сильной, полной экспрессии линией Сэссон очерчивает контур берега и гнущуюся под порывом ветра сосну. Несколькими штрихами намечает морскую волну, накатываЕощуюся на берег, и вдали стремительно несущееся маленькое рыбачье судно, изгиб паруса которого повторяет наклон сосны. В этом пейзая;е мы видим единство и сконцентрированность действия, лаконичность и выразительность формы. Однако в пейзажах Сэссона уже нет той глубокой содержательности, которая отличает произведения Сэссю. Не случайно Сэссон ищет значительности образа в необычной, внешне выразительной ситуации.
В 16 в., в новой исторической обстановке перехода от зрелого феодализма к его позднему периоду, в условиях роста богатства феодальных домов, тот особый склад мироощущения и настроения, выразителем которого был Сэссю, не находил уже широкого отклика. Наиболее близким к Сэссш но содержанию своих пейзажей был художник Соами (1472 —1525) (илл. 329). Однако стиль его произведений более тяготел к китайскому классическому пейзажу.
Соами был художником, приближенным ко двору сегуна, и занимал официальную должность эксперта по произведениям искусства. Он был также мастером чайных церемоний, начавших распространяться в это время в Японии, каллиграфом и планировщиком сада. Он же был автором первой книги по искусству, в которой были изложены секреты живописи трех поколений художников фамилии Ами и дана оценка некоторых произведений.
В живописи этого времени намечаются новые тенденции. Первоначально они сказались в усилении чисто декоративных элементов в монохромных пейзажах. В этой связи интересно творчество современника Сэссю — Гэйами (1431 —1485). Его пейзажи носят внешнеопнсательныя характер. Художника привлекает эффектное изображение водопадов, сопоставление отдельных деталей пейзажа; линия в его произведениях приобретает декоративное звучание.
Если декоративное начало лишь только намечалось в пейзажах Гэйами, то в творчестве Кано Масанобу (1434—1530) оно стало преобладающим. Кано Масанобу был основателем школы живописи Кано, объединившей художников нового направления. Он происходил из военного класса, а не из среды дзэ-неких священников, и был официально признанным придворным художником. Сохранились только две его работы: свиток с изображением бога довольства Хотэя и пейзаж «Сю Мосюку любуется цветами лотоса».
В пейзаже Кано Масанобу использует приемы монохромной живописи для построения чисто декоративной композиции. Его пейзаж имеет один первый план. Туманная дымка, переданная слегка тонированной тушью, играет роль фона, на котором четко выступает орнаментальный рисунок раскинувшихся ветвей дерева.
Кано Мотонобу (1476—1559) был вторым известным художником школы Кано. Его деятельность окончательно укрепила положение новой школы как ведущей. Чрезвычайно большое значение для формирования декоративного стиля школы Кано было введение Кано Мотонобу в традиционную схему монохромного пейзажа красочного строя, свойственного живописи ямато-э, или Тоса (так с 15 в. стали называть ямато-э, после того как многочисленные ответвления этой школы в конце 15 в. были объединены художником Тоса Мицунобу). Среди произведений Кано Мотонобу наибольшей известностью пользуется панно «Цветы и птицы», состоящее из сорока девяти свитков. В этом произведении условность декоративной композиции сочетается с детально и точно переданной натурой. В отличие от художников школы Сэссю Кано Мотонобу интересует прежде всего передача внешних свойств предмета. Изогнутый ствол сосны, ниспадающий поток воды, птицы с тщательно выписанным оперением приобретают в его произведениях самодовлеющую эстетическую ценность. Статичность, характерная для многих его произведений, обусловила чисто формальную связь предметов и отдельных планов его пейзажей. Творчество Кано Мотонобу, в котором нашли свое полное выражение тенденции, начавшие складываться еще в середине 15 столетия, явилось основой для живописи 16 и первой половины 17 в. (илл. 328).
История японской живописи 16—1.7 вв. тесно связана со строительством дворцов, обширные интерьеры которых расписывались лучшими художниками того времени. Так, имя художника Кано Затоку (1543—1590) неотделимо от расцвета японской декоративной живописи 16 века. Из литературных хроник того времени известно, что в 1576 г. по приказу сегуна Кано Эйтоку расписал дворец Ацухи вблизи Киото, который впоследствии был полностью уничтожен пожаром. Некоторые росписи дворца были исполнены в стиле классической монохромной живописи, но большая часть была написана в новой красочной декоративной манере. Представление о стиле Кано Э^току дают две сохранившиеся ширмы: аЦветы и птицы» и «Хиноки». Обе работы отличают широта декоративного замысла, исключительная свобода композиции, богатство и вместе с тем благородство колористической гаммы. Если сочетание столь различных живописных стилей, как монохромного и ямато-э, в произведениях Кано Мотонобу носило еще несколько искусственный характер, то в творчестве Кано Затоку они слиты в единую, гармоничную художественную форму. ~)ИТ0КУ стал главой школы Кано, которая занимала центральное место в живописи конца 16 — первой половины 17 в. К школе Кано принадлежали такие известные художники 17 в., как К Кано, Кано Санраку (155Э—1635) в Киото и Кано Танио (1602—1676) в ~)д° (Токио). Творчеством художников школы Кано первой половины 17 в. завершается развитие японской живописи эпохи зрелого средневековья.
В искусстве этого времени уже наметились новые тенденции, связанные со все возрастающей культурной ролью третьего сословия. Совсем иное мироощущение и соответственно иное отношение к изображаемому лежит в основе произведений таких художников, как Таварая Сотацу (первая половина 17 в.) и его продолжателя Огата Корина (1658 — 1710). II хотя произведения Сотацу и Корина не выходили в целом за пределы сложившейся и ставшей традиционной для японского средневекового искусства образно-художественной системы, они были проникнуты тем жизнерадостным сознанием ценности земного материального мира, которое знаменовало собой начало нового этапа в японской культуре того времени.
Школой Сотацу — Корина открывается новая эпоха в истории японского искусства.
Пышное убранство дворцов того времени способствовало развитию не только декоративной живописи, но и прикладного искусства. Многие художники одновременно являлись мастерами лаковых изделий, создавали рисунки для вееров, тканей и керамики.
Японское прикладное искусство, развивавшееся в тесной связи со всей художественной культурой страны, также прошло весьма сложный путь стилистического развития. Подчеркнутая простота форм и орнаментации, известное однообразие технических приемов различных видов прикладного искусства периода Камакура в 15 —16 вв. сменяются разнообразием типов изделий и изощренностью техники. В связи с распространением чайных церемоний в 16 в. больших успехов достигло керамическое производство (особенно районов Сето и Овари). Керамические изделия 16 —17 вв. отличает красота и изящество формы; характерно применение многоцветной глазури (илл. 330). Техника лакового производства достигла в это время также большого разнообразия и совершенства. Одной из популярных тем украшения лаковых изделий становится пейзаж.
Значительного расцвета достигло производство металлических изделий. Изготовление цуб (эфесов самурайских мечей) стало своего рода искусством. Выделы-вались шкатулки с ювелирно тонким узором, известные уже в 15 в. металлические сосуды для чайной церемонии (илл. 331) и др.
Особенно пышный расцвет прикладного искусства Японии относится к слег-дующему периоду, к эпохе позднего феодализма, и связан с интенсивным развитием городской культуры. Период позднего феодализма (вторая половина 17 — первая половина 19 в.) — это время появления на исторической арене третьего сословия, преобладающей роли городов, развития городского быта, формирования в искусстве новых художественных идеалов.

Искусство Японии. ИСКУССТВО 6-12 ВЕКОВ

Первые значительные памятники японской архитектуры и искусства относятся к периоду возникновения и к первым этапам развития феодальных отношений в А—7 столетиях.
Господствующей идеологией в это время была религия синто (буквально —
«путь богов»). Синтоизм — это древнейшая японская религиозно-мифологическая
концепция, основным содержанием которой является поклонение силам природы
и культ предков.       .           '
К этому периоду относится сложение форм деревянных синтоистских храмов, возникших на основе древнейших традиций народного зодчества Японии. Об архитектуре синтоистских храмов можно судить по реконструированным в более позднее время постройкам. Так, известный синтоистский архитектурный ансамбль в Исэ, дошедший до нас в позднейшей реконструкции, был основан в первые века нашей эры и посвящен богине солнца Аматэрасу. Его описание дается в японских хрониках, датированных 804 г. Характерная для синтоистских храмов система столбов, поднимающих здание над землей, целиком опиралась на древнюю практику строительства свайных жилищ. Однако уже храм в Исэ, наиболее совершенный образец синтоистской архитектуры, не несет черт примитивной утилитарности, которые, так же как и древнейшая конструкция, характеризуют многие постройки синтоистского культа. То, что в более ранних синтоистских постройках мыслилось только как естественная, опытом утвержденная необходимость, в храме Исэ разрабатывается как архитектурный прием. Дух высокого мастерства, цельность архитектурного замысла, продуманная красота отличают ансамбль в Исэ. В сущности, это первый памятник, в котором нашли свое сформулированное выражение уже достаточно ясно определившиеся художественные представления.
Ансамбль в Исэ состоит из целого ряда деревянных сооружений (илл. 302). Центральная ось планировки проходит с севера на юг.  Определяющим центром ансамбля является главное святилище, которое вместе с двумя храмами-сокровищницами ограждено деревянным забором в четыре ряда. На одной оси с главным святилищем, между второй и третьей оградой, находится храм для молитв. Обычно в синтоистских храмах имеется также несколько построек для специальных ритуалов: омовения рук и т. п. Идущие в храм приближались с юга, проходя ряд ворот — тори, расположенных, за исключением первых, на центральной оси.
Самым значительным сооружением всего комплекса является главное святилище, в котором наиболее полно проявились стилистические черты, свойственные каждой из построек апсамбля (иал. 301). Прямоугольное в плане здание храма, поднятое над землей на столбах, крыто двускатной соломенной кровлей с большим выносом. Храм окружен открытой галлереей, на которую с южной стороны ведет лестница. За исключением входной двери, стены храма не имеют никаких других проемов. Архитектурный облик главного святилища очень прост и строг. Он лишен всяких украшений и весь построен на прямых линиях.
Большую роль играют также выбор и обработка строительного материала. Храм в Нсэ выстроен из высоко ценящейся породы японского кипариса — хино-ки, имеющей желтый цвет. Следует отметить, что дерево явилось основным материалом для всей последующей японской архитектуры почти до 19 в. Это естественно для страны, богатой лесом и подверженной частым землетрясениям. Дерево как материал обусловило некоторые специфические черты японской архитектуры, как конструктивные, так и чисто художественные. Была выработана своего рода эстетика дерева, предполагающая прежде всего выявление его естественной красоты. Сочетание различных пород дерева, его обработка стали искусством. Сам процесс обработки материала при сооружении деревянных построек носил характер скорее художественной, а не ремесленной работы. Именно такого рода понимание материала было заложено уже в храме Исэ- Эт0 сказалось и в том художественном значении, которое придавали конструкции, ее отдельным деталям. Художественная концепция храма Исэ определяется требованием логической оправданности, ясности и естественности, то есть той высокой формы простоты, которая в архитектуре обычно предполагает и высокое эстетическое содержание. Храмы синтоистского культа дают представление и о дворцовой архитектуре. Синтоистский храм рассматривался как жилище бога и, как полагают, был весьма близок светским постройкам того времени.
Синтоизм продолжал существовать и в последующие века как исконная японская религия. Но дальнейшая история японской архитектуры была связана с распространением в стране буддизма, под воздействием которого стали развиваться почти все формы культуры Японии того времени. Официальной датой признания новой религии считается 552 г. Распространение буддизма в Японии совпало с окончательным разложением родового строя, которое завершилось в 645 г. так называемым переворотом Тайка, уничтожившим родовое устройство. Была ликвидирована территориальная независимость родов, вся земля была объявлена собственностью императора. Первое возникшее на территории Японии раннефеодальное государство в своем устройстве целиком руководствовалось принципами   централизованной   китайской   империи Тан. Весь   государственно административный аппарат, система светского образования были созданы по китайскому образцу.
В 710 г. было закончено строительство города Нара, ставшего первой столицей Японии (в японской историографии период с 745 по 794 г.— год перенесения столицы в город Хэйан — получил название эпохи Нара). Буддизм, проникший в Японию уже в китаизированной форме, идеологически оформил сложившееся централизованное иерархическое государство. Признание буддизма государственной религией содействовало также установлению еще более тесных связей с Китаем и интенсивному проникновению китайской культуры. Первые созданные на территории Японии буддийские монастыри почти полностью воспроизводили китайский тип построек подобного рода. Однако так же как развитая религиозная и философская система буддизма до известной степени поглотила синтоизм, но практически заимствовала некоторые черты японского народного культа, так и пришедший с буддизмом из Китая сложившийся архитектурный стиль принял характерные японские черты.
Самый ранний дошедший до нас буддийский храмовый ансамбль Хорюдзи был построен около 607 г. близ города Нара.
Согласно преданию, строителями Хорюдзи были корейские мастера. Следуя в целом приемам, выработанным китайской архитектурой, зодчие Хорюдзи допустили и некоторые отличия, сказавшиеся в планировке. Обычно основные постройки буддийского ансамбля: средние ворота — Тюмон, пагода, главный храм — Кондо и храм для проповеди — Кодо — располагались на одной оси с севера на юг. Путь к этому комплексу открывали так называемые Великие Южные ворота. За пределами площади монастырского двора, предназначавшегося для этих зданий, к северу, востоку и западу находились жилые постройки для монахов. Главным отличием планировки монастыря Хорюдзи является расположение Кондо и пагоды по сторонам центральной оси. Эт° внесло большую свободу в общее композиционное построение, создало большую естественность в сопоставлении отдельных архитектурных масс. Ритм мощного размаха двух крыш обширного Кондо, многократно повторенный свесами загнутых крыш пятиэтажной пагоды, объединил Эти две постройки, которые вместе со средними воротами составляют величественный и монументальный ансамбль.
Кондо, пагода и средние ворота — наиболее древние сохранившиеся до наших дней постройки. Кондо — в плане прямоугольное деревянное двухэтажное здание, стоящее на каменном основании и поддерживаемое двадцатью шестью колоннами (илл. 303, рис. на стр. 443}. Колонны с небольшим энтазисом имеют круглые каменные базы и несут на себе особую систему кронштейнов, которые называются токйо (рис. на стр. 445) и являются характерной особенностью японской архитектуры. Устройство этих кронштейнов позволяло делать большие выносы кровли.
В наружной композиции Кондо доминируют массивные плоскости двух загнутых черепичных крыш, которые сообщают зданию торжественный характер.
Пятиэтажная пагода Хорюдзи — одна из древнейших в Японии. Ее высота 31,9 м. Исполинский ствол дерева хиноки послужил центральной мачтой пагоды, проходящей сквозь все этажи и связанной со всей конструкцией. Такая система предохраняла здание от разрушения во время землетрясений. Во всей башне использовалось только помещение первого этажа, в котором находилась статуя Будды. Пагода увенчана шпилем с десятью кольцами. Верхушка шпиля представляет стилизованное изображение пламени. Пять крыш пагоды, так же как и
в Кондо, являются элементами, оформляющими внешний облик здания. Крытая галлерея первого этажа была пристроена в 17 в. Средние ворота состоят из двух изогнутых крыш, поддерживаемых столбами, которые увенчаны характерными кронштейнами. Средние ворота более легки в своих пропорциях. Это впечатление усиливается благодаря весьма большому расстоянию между первой и второй крышей, резной балюстраде, расположенной между ними, и особой структуре кронштейнов, которые имеют не только конструктивное, но и художественное, декоративное значение.
Главным художественным и композиционным элементом каждого отдельного Здания и всего ансамбля Хорюдзи в целом является кровля. В японской архитектуре кровле отводится чрезвычайно важное место. Ее большие выносы не только Защищают деревянные стены здания от дождя, но и имеют также большое композиционное и художественное значение.
Массивные, широкие крыши построек Хорюдзи благодаря крутизне их ската и волнообразному изгибу создают сдержанный ритм, сообщая всему ансамблю строгую торжественность. Подобный характер ансамбля был обусловлен значением, которое придавали буддийским храмам в период раннего феодализма: с представлением о храме связывалось не только его культовое, но и общественное значение, храм Хорюдзи назывался Хорю-гакумондзи («гакумон» значит воспитание). Кровля осуществляет также композиционную связь ансамбля с окружающей природой. Ритмическое движение, созданное изогнутыми крышами, как бы повторенное изгибом ветвей, должно было связать в единое целое формы архитектуры с формами природы.
Очень близки по стилю к Хорюдзи дошедшие до нас пагоды начала 7 в. храмов Хоккэдзи и Хориндзи. Но уже восточная пагода храма Якусидзи (7 в.) отмечена новыми стилистическими чертами, изменившими архитектурный облик здания.
Пагода высотой 33,9 м имеет всего три этажа (илл. 304, рис. на стр. 446). Крыши находятся одна над другой на весьма значительном расстоянии, и это делает обозримым архитектурный объем самой башни. Промежуточные выступы в виде маленьких крыш обогащают силуэт здания,  сообщают его облику некоторую нарядность. Вместе с тем они не скрывают плоскости стен и являются деталями, которые связывают всю композицию, подчеркивают легкое и стройное движение вверх и придают архитектуре здания логическую завершенность.
Одним из самых больших храмов, построенных в период раннего средневековья, является храм Тодайдзи1 (748 г.). Его главное святилище превосходит своими размерами все предыдущие постройки. Общая планировка ансамбля Тодайдзи более симметрична, чем Хорюдзи, что характерно для храмовых ансамблей конца 8 в. Внутренние ворота соединены с главным храмом крытыми коридорами, а восточная и западная пагоды вынесены за его пределы и симметрично расположены справа и слева. Симметрия выступает здесь не только как художественный прием, но и как символ строгой государственности, рта мысль, нашедшая органичное выражение в зданиях Хорюдзи, потребовала известного искусственного поддержания в архитектурном стиле Тодайдзи. Раннефеодальное японское государство в Этот период вступило в новую фазу своего развития, которая характеризуется ростом центробежных сил внутри феодального общества.
Если здание зала Великого Будды характером своего стиля напоминает Хорюд-Зи, то Хоккэдо продолжает развивать тенденции, намеченные в восточной пагоде Якусидзи. Здание храма невелико. Оно имеет широкий наружный обход, над которым находятся выносы почти прямой крыши. Легкие стены храма ритмически расчленены деревянными подпорами, которые несут систему кронштейнов, поддерживающих свесы крыши. В стене имеются большие оконные и дверные проемы. Строгое, изысканное в своей простоте здание храма с легкими стенами, чередующимися подпорами, струящимся рисунком черепичной крыши прекрасно «вписано» в общую картину зелени деревьев.
Четкость и ясность конструктивного построения, преобладание прямых линий в архитектурной композиции Хоккэдо свидетельствуют о развитии уже однажды проявившегося в синтоистских постройках принципа простоты художественной формы. Эта простота рассматривалась как качество, приближающее художественную форму к естественной красоте самой природы и создающее гармоническое соотношение архитектуры и окружающего пространства. Именно такой тип постройки, как Хоккэдо Тодайдзи или близкие к нему Дэмподо Хорюдзи (8 в.) и Кондо Тосёдайдзи, легли в основу дворцовой архитектуры следующего столетия, связанной со строительством новой японской столицы. В 794 г. столица из Нара была перенесена в заканчивающийся строиться в то время город Хэйан (современный Киото). С этого времени Хэйан стал не только политическим центром страны, но на протяжении   четырех   столетий играл исключительную роль в развитии архитектурного стиля.
культуры Японии. Период с 9 по 12 в.— время могущества и господства ана — именуется в японской истории эпохой Хэйан. Хейан значит мир и покой. Перенесение столицы было связано с серьезными политическими и социально-экономическими изменениями в стране. Хотя в это время продолжал действовать государственный порядок, сложившийся в 7—8 вв., власть императора стала почти номинальной. Вся полнота фактической власти перешла в руки родовой аристократии, из рядов которой выдвинулась фамилия крупнейших феодалов Фудзивара, правившая страной от лица императора около двух столетий. Утверждение власти Фудзивара свидетельствовало об укреплении феодального класса, что было связано с переходом к новой форме собственности на землю — собственности отдельных феодалов. Однако феодалы, владевшие землей в отдаленных от центра провинциях, не представляли еще реальной угрозы для центрального правительства, которое чувствовало себя прочно и уверенно. В этих условиях сложился своеобразный, проникнутый эстетизмом и интеллектуальным началом быт хэйанской аристократии, в среде которой формировались эстетические нормы, во многом определившие характер искусства последних трех столетий периода раннего феодализма. Это было также временем создания национальной письменности, расцвета литературы, поэзии, музыки и живописи.
Много внимания было уделено благоустройству новой столицы, расположенной во владениях Фудзивара. Хэйан был построен по всем правилам градостроительной техники того времени. Городские магистрали шли с юга на север и пересекались аллеями с востока на запад. Была сооружена система каналов, снабжавшая водой городские сады. С этого времени садово-парковая архитектура становится одним из важнейших видов японского искусства. Были воздвигнуты многочисленные храмы и дворцы, быт которых по своей роскоши и утонченности не уступал столице танских императоров Чанъани — прообразу Хэйана.
Среди построек этого времени одно из центральных мест занимал императорский дворец, сооруженный в 804 г. На основе тщательных изысканий и глубокого научного изучения японскими учеными и архитекторами в 1789 г. был восстановлен дворец в точном соответствии с первоначальным его видом. Ансамбль императорского дворца включал около пятидесяти зданий: резиденция императора, правительственные учреждения, казармы, так называемый зал удовольствий, храмы и т. д.
пагодаСохранившиеся хроники называют в числе самых Значительных сооружений ансамбля главный приемный зал. Здание имело около 50 м в длину и 15 м в ширину. Оно стояло на каменном основании, его стены были покрыты красной краской, а кровли крыты голубой черепицей. Однако главный приемный зал был уничтожен пожарами 1277 г. и не вошел в число восстановленных позднее построек.
Из реконструированных и дошедших до наших дней сооружений наибольший интерес представляют церемониальный зал и здание императорской резиденции. В этих постройках художественная концепция, определившая архитектурный облик Хоккэдо Тодайдзи, получила свое наиболее полное выражение и вместе с тем приобрела новое качество. Главный церемониальный зал — это обширный дворец с выступающими галереями (илл. 306). В плане он представляет крест протяженностью около 30 м с востока на запад и около 25 м с севера на юг. С фасада, обращенного к югу, к зданию ведет широкая лестница. Стена фасада, расчлененная вертикальными столбами, несущими стропила, делится горизонтальной балкой на две части. Меньшая, верхняя, представляет натянутую между столбами особую плотную белую бумагу, большая, нижняя,— подвижные деревянные квадраты решетчатой конструкции, которые при помощи тросов могут быть подняты кверху и, таким образом, являются своеобразными дверьми. Здание имеет высокую вогнутую кровлю, однако плавные линии слегка загнутой крыши не усложняют общий абрис дворца.
Здание располагает просторным интерьером, который лишь с северной и западной стороны отделен от галлереи раздвижными ширмами. Ни галереи, ни сам церемониальный зал не имеют потолка. Вся система перекрытия совершенно открыта. Доски пола и массивные столбы, служащие опорой перекрытия, оставлены неокрашенными. Такое архитектурное решение стало возможным только благодаря особой красоте самой деревянной конструкции и высокохудожественной обработке ее деталей — отполированных досок пола и столбов, искусно отделанных кронштейнов, стропил и т. д. Так же как и внешний облик дворца, его интерьер сочетает торжественность с особого рода изысканностью, рожденной атмосферой естественной красоты материала.
Перед зданием дворца был расположен окруженный галлереями церемониальный двор, предназначенный для особо торжественных событий. Церемониальный двор, или песчаный сад, занимал весьма большую площадь, покрытую белым песком, сровненным граблями по геометрически правильным линиям. За исключением двух деревьев, апельсинового и вишневого, заключенных в бамбуковую ограду и расположенных по обе стороны здания, песчаный сад был лишен каких бы то ни было растений. Все искусственное построение песчаного сада служило как бы прелюдией, подчеркивающей строгость и изысканность архитектурного облика дворца
Здание императорской резиденции представляет примерно тот же тип постройки, но с разделенным на многочисленные секции интерьером. Его фасад был обращен на восток и выходил к другому песчаному саду.
В 9—10 вв. создается особый тип дворцово-паркового ансамбля, получивший название Синдэн. Синдэн — это центральный приемный зал, вокруг которого группировались остальные постройки дворца. Сад типа Синдэн, так же как и наиболее ранние японские сады 7—8 вв., во многом был связан с символическими представлениями буддизма. Искусственно созданные острова символизировали буддийский рай, расположенный в просторах моря. Островам придавали форму черепахи или журавля, что являлось символом долгой безмятежной жизни, и т. п.
Вместе с тем сады Синдэн имитировали и естественную красоту природы. Воспроизводились водопады, речки, озера, острова, холмы. В то же время появились сады, воспроизводящие прославленные местности, и миниатюрные сады, занимавшие очень небольшую площадь, где камни символизировали скалы, кустарник — леса и т. д. Последние служили для созерцания и эстетического переживания природы.
Замечательным архитектурным памятником этого времени является храм Феникса (первоначально — увеселительный дворец Фудзивара) из ансамбля Бёдоин (рис. на стр. 449). Свое название храм получил благодаря сходству его плана с птицей феникс, распластавшей крылья, а также благодаря бронзовым фигурам фениксов, установленным на гребнях крыши. План храма Феникса весьма несложен. От центрального зала, перекрытого двускатной крышей, которая возвышается над всей постройкой, отходят две галлереи справа и слева. Выделенный центральный зал и расположение боковых коридоров создают, казалось бы, симметричную композицию. Но симметрия выступает лишь в том случае, если рассматривать храм, находясь против фасада главного зала. С остальных точек зрения симметричность композиции не ощущается благодаря легкому волнообразному ритму движения, которое создается многочисленными грациозно изогнутыми карнизами и крышами, искусно сопоставленными и передающими впечатление большой свободы и естественности общего композиционного замысла.
Вместе с тем храм Феникса оставляет впечатление устойчивости, спокойной гармонии, что достигается сопоставлением легкого и изящного центрального зала, для строительства которого был использован специальный тонкий строевой лес, с более массивными галлереями, поддерживаемыии толстыми подпорами. Наружные украшения храма сравнительно просты: деревянные части расписаны киноварью, а бронзовые детали позолочены.
Украшенный красной росписью и золотом храм — со сложным рисунком изысканно изогнутых крыш, с чередующимися в ясном ритме колоннами, со спокойно вырисовывающейся на фоне неба возвышенной средней частью — отражается в воде пруда, сливаясь с орнаментом из листьев и ветвей. Все это передает впечатление красоты и поэзии, проникнутой покоем и гармонией, которой полон мир, окружающий храм Феникса.
Интерьер храма украшен значительно более сложно, чем его наружные части. Стены и двери главного зала покрыты яркой росписью, изображающей  сцены из истории Будды Амиды и западного рая, а в самом зале были установлены пятьдесят две деревянные буддийские статуи. Пьедестал, на котором возвышалась главная статуя, был украшен инкрустацией перламутром, полог над статуей — орнаментом из цветов. Декоративные произведения в зале храма Феникса или в близком к нему по стилю внутреннего оформления Золотом зале монастыря Тюсондзи, где сохранились изделия из металла, инкрустация перламутром, лаковая живопись, свидетельствуют о расцвете прикладного искусства, находившего в период Хэйан широкое применение в украшении дворцов и храмов.
10—12 вв. явились временем первого расцвета японского прикладного искусства. В этот период известно более десяти центров производства керамики: Ямато, Каначи, Сецу и др. Немногочисленные керамические изделия, дошедшие до наших дней, все же позволяют судить об изысканной форме сосудов и принципе свободного потека глазури, который разрабатывали японские керамисты. В это время в керамике начали весьма широко применять кобальт, впервые появившийся в Японии в 8 в. Однако важнейшими видами прикладного искусства были текстиль и изделия из лака. Среди различных типов тканья и вышивок преобладала парча. Она употреблялась не только для одежды, но и в декоративном оформлении храмового интерьера. Большое применение в декоративном убранстве храмов и дворцов находили изделия из лака.
Лак добывают из лакового дерева. Он представляет бесцветную смолистую массу, которую подвергают сложной обработке и окрашиванию, преимущественно в черный, красный и золотой цвета. Отполированная блестящая лаковая поверхность с нанесенным на нее рисунком чрезвычайно декоративна и нарядна.
Использование парчи и лака создавало сложный стиль декоративного оформления храмового интерьера, отвечавшего стремлениям буддийской церкви в 9—11 вв. к роскоши, пышным религиозным обрядам, все более принимавшим характер спектакля.
Буддизму в это время была дана новая интерпретация, разработанная в учениях секты Тэндай и Сингон. В сравнении с простотой буддийских доктрин 7—8 вв. были выдвинуты сложные концепции, потребовавшие создания многочисленных картин и образов, отражавших все многообразие буддийской символики и иконографии. Влияние буддийских сект Тэндай и особенно секты эзотерического буддизма Сингон было очень велико в Японии в эпоху Хэйан. В учении секты Сингон большое место занимали различные религиозные обряды и магические акты, участие в которых было одним из звеньев на пути приобщения к состоянию Будды. Учение секты Сингон находило большое число последователей в среде господствовавшего класса, который рассматривал буддизм не только в аспекте веры, но и с точки зрения эстетическон и художественной. Великолепная живопись на шелку, изящная скульптура, красочные одежды бонз, ритмическое чтение сутр, весь сложный церковный обиход являлся частью утонченного быта.
Если история японской архитектуры начинается со строительства синтоистских храмов, что было важным событием на заре японского искусства, то история скульптуры в Японии почти полностью связана с появлением в стране буддизма, так как синтоизм не имел никаких изображений. До этого времени известна только мелкая погребальная пластика.
Создание первых памятников буддийской скульптуры в Японии было связано со строительством Хорюдзи. Отлитый в бронзе главный памятник центрального храма Кондо— Будда Сакямуни с двумя бодисатвами — является наиболее ранним примером японской храмовой скульптуры (илл. 300). Памятник, как свидетельствует надпись на оборотной стороне нимба, был исполнен мастером Тори в 623 г. Мастером Тори была создана целая школа, оказавшая существенное влияние на развитие японской скульптуры 7 в. Общий монументальный и торжественный характер этой скульптуры находится в полном единстве с архитектурным стилем времени. Главная скульптурная группа Кондо Хорюдзи объединена большим бронзовым позолоченным нимбом и установлена на довольно высоком деревянном пьедестале, украшенном живописью. Орнаментальные складки одежды центральной фигуры Будды покрывают верхнюю часть пьедестала и тем самым связывают с ним скульптуру, что усиливает впечатление монументальности. Изображения даны в канонизированных позах и отличаются известной архаичностью. Но вместе с тем скульптура мастера Тори производит впечатление внутренней силы, спокойствия и устойчивости. В ней сказалась конкретность мышления, в котором еще не было места сложным религиозным абстракциям, через призму которых художник рассматривал бы создаваемый образ. В известной мере это было обусловлено простотой и ясной устремленностью, характерными для буддийских доктрин этого времени, под воздействием которых развивалось буддийское искусство в начальный период средневековья.
Большим совершенством пластической формы обладает обнаруженная в 1937 г. голова Будды, отлитая из бронзы в 7 столетии (илл. 305). Стилистически этот памятник близок к танской скульптуре Китая, сыгравшей важную роль в формировании раннефеодальной японской пластики.
К работам этого периода относятся также основная святыня храма Юмэдоно,, входящего в комплекс Хорюдзи,— Божество милосердия (бодисатва Канон) и так называемая Кудара Канон, также находящаяся в Хорюдзи. Эти статуи были исполнены корейскими мастерами.
Следует назвать еще один памятник из Хорюдзи — бронзовую статую сидящего Будды Амиды с двумя бодисатвами,— известный как алтарь Татибана (8 в.). Изогнутые стебли и венчающие их цветы лотоса служат опорой для фигур Будды и бодисатв. Круглящиеся линии орнаментальных складок их одежд повторяются в тонком рисунке рельефа бронзовой трехстворчатой ширмы, которая помещена за скульптурой и служит ей фоном. Узорчатый нимб, прикрепленный к ширме, композиционно подчеркивает центральную статую Будды. Все эти детали обусловливают в целом декоративный характер всего памятника. Но по сравнению с более ранними памятниками скульптура алтаря Татибана более объемна и пластически выразительна. Скульптуру конца 7— начала 8 в. можно рассматривать как переходное явление в развитии японской пластики от условного типа к более совершенной объемно-пластической трактовке.
В скульптуре 6—7 вв. человеческое тело остается почти совсем неразработанным и формы его почти не дифференцированы. Правда, следует отметить, что в деревянной скульптуре пластика форм была более совершенна, чем в отлитой из бронзы. Примером могут служить деревянные статуи Будды Майтрея 7 в.— одна принадлежащая храму Тюгудзи в Нара и другая — Корюдзи в Киото.
С начала 8 в. основным материалом скульптуры стала бронза. Одна из лучших и характерных работ этого времени — бронзовая статуя бодисатвы Канон — находится в Токкэдо Якусидзи в Нара. Фигура Канон величиной в человеческий рост изображена в одной из канонических поз. Ясность и гармоничность пропорций, пластичность скульптурной формы, превосходно моделированная поверхность отличают эту скульптуру от более ранних работ.
Таким образом, абстрактно-схематический тип ранней монументальной скульптуры сменился более разработанной скульптурной формой. Средства художественного выражения обогатились, стали более совершенными. Трактовка формы стала более скульптурной. И, что следует подчеркнуть, в это время наметилась и в дальнейшем все более углублялась индивидуализация характеристики отдельных образов. В какой-то степени индивидуализировали и строго канонический образ Будды, который принял японские черты (примером может служить глиняная статуя Будды из Тодайдзи), но в значительно большей мере это проявилось в других многочисленных образах буддийского пантеона. Образы легендарных буддийских святых иачали приобретать все более конкретный характер. Так, лица десяти апостолов Будды Сакямуни, которые находятся в Кофукудзи в Нара, отмечены конкретными чертами, и благодаря этому их характеристика чрезвычайно индивидуальна и разнообразна. Здесь фигура юноши с мягкими, округлыми спокойными чертами лица, рядом уже немолодой монах с характерным морщинистым лицом, фигура аскета и т. д. Статуи апостолов выполнены из лака. К середине 8 в. глина и лак вытеснили бронзу и стали главными материалами скульптуры. Это объясняется развитием лаковой техники и связанными с ней декоративными возможностями, а также экономическими соображениями в связи с увеличившимся количеством изготовляемых для монастырей статуй. Большим своеобразием отличается миниатюрная глиняная скульптура из сцены «Нирвана Будды», которая находится в пятиэтажной пагоде Хорюдзи: множество глиняных фигурок арчатов (буддийских монахов), в различных позах по-разному выражающих свое горе и оплакивающих Будду, погрузившегося в нирвану. Каждую фигуру архата мастер изображает в наиболее выразительной позе, которая позволяет ему с наибольшей силой, убедительностью и особой характерностью показать состояние горя и оплакивания. Один из архатов сидит запрокинув голову и широко раскрыв рот, другой уперся руками в колени, и лицо его с закрытыми глазами искажено гримасой плача, третий поднял руки над головой и т. п. Стремление передать наиболее характерные внешние черты определенного душевного состояния является одной из существенных особенностей японской средневековой скульптуры. В статуях буддийских небесных защитников веры, которые изображались в гневе против зла и неверия, характерные чисто физические черты этого состояния не только подчеркивались, но и чрезвычайно преувеличивались, чем достигалась огромная экспрессивность образа. В глиняной статуе небесного стража в Хоккэдо Тодайдзи, исполненной в человеческий рост, подчеркнуты рот, широко открытий, так что обнажились зубы, раздутые ноздри, резкие складки на лбу и общее физическое напряжение, которое как бы сосредоточилось в гневном крике стража.
То же стремление выявить характерное, довести его до чрезвычайной выразительности свойственно деревянным маскам, предназначавшимся для танца гигаку. Эти маски изображают смеющиеся, испуганные, разгневанные молодые и старые лица, в каждом из которых остро выражена какая-нибудь одна характерная черта.
Тенденция к конкретизации изображения, стремление передать характерное привели к созданию в конце 8—9 в. скульптурного портрета. До нас дошло несколько портретов того времени. Один из них, портрет священника Гандзи, исполненный из лака, находится в храме Тосёдайдзи (илл. 307 6). Скульптор изобразил священника в характерной позе. Он сидит поджав ноги, руки сложены в каноническом жесте; полузакрывшиеся веки, чуть заметная улыбка, слегка растянувшая гугбы, придают лицу выражение спокойствия и задумчивости. Но, несмотря на выразительность индивидуальных черт, связь этой работы с канонической буддийской скуьптурой очень сильна. Эт° сказалось и в строго фронтальной позе, и в общей несколько отвлеченной трактовке всего образа. Портрет священника Гандзи завершает собой первый этап развития японской раннефеодальной скульптуры. Опыт и методы этого периода во многом определили развитие скульптуры 9 в., в которой, однако, проявились и новые стилистические черты, характерные для искусства последующих столетий, целиком связанных с преобладающей ролью культуры Хэйана.
Усилившееся в 9 в. влияние эзотерического буддизма, церковная служба которого требовала большого количества религиозных изображений, было важным стимулом развития буддийского искусства. Основным материалом скульптуры 9—11 вв. стало дерево, что объясняется огромным количеством заказов, которые делали монастыри, обилием дерева, его специфическими качествами.
Первоначально техника резьбы деревянных статуй была весьма несложной. Скульптура вырезалась в так называемой технике ичибоку — резьба из цельного блока. В этой технике исполнены статуи Будды Сакямуни из монастыря Муродзи, Мани Кокузо из храма Дзингодзи (840—850), Якуси Нёрай, из монастыря Дай-годзи (909) и другие. В этих произведениях продолжает разрабатываться тип скульптуры, выработанный в 8 в., с присущей ему строгой торжественностью религиозного образа, проникнутого суровым и возвышенным духом веры, и характерными стилистическими особенностями — массивным торсом и величественной замкнутостью лица.
До наших дней сохранился также характерный для раннего периода Хэйан скульптурный портрет священника Робэна, который был известным церковным деятелем в эпоху Нара и чье имя было связано с основанием монастыря Тодайд-зи, первым главой которого он был. В целом портрет Робэна можно отнести к той же группе работ, что и рассмотренный выше портрет Гандзи. Но если скульпторы Нара руководствовались стремлением передать реальные черты натуры, то скульптор, создавший портрет Робэна, в большей мере следовал уже имеющимся образцам, восприняв стиль нарской скульптуры как ортодоксальную схему, игравшую в это время роль канона. В сравнении с портретом священника Гандзи скульптура Робэна более схематична и скованна. В своей, строгой монументальности, подчеркнуто абстрактной трактовке она близка к канонической буддийской скульптуре этого же периода.
Скульптура 7—8 вв., связанная со строительством нарских храмов, в целом развивалась в строгом монументальном стиле. Появление скульптурного портрета в конце 8 в. свидетельствовало об известном признании художественной ценности натуры в ее частном, конкретно-реальном проявлении. Однако подобного рода тенденции уже не находили поддержки в новой блестящей столице, которая стала главным культурным центром страны, определившим ее духовную жизнь. В Хэйане в это время складывались иные художественные представления. В глазах хэйан-ской аристократии могла быть интересной и ценной не столько действительность сама по себе, сколько действительность, воспринятая сквозь призму сложных поэтических представлений. Суровая монументальность нарской скульптуры постепенно сменилась спокойной торжественностью, простота и сдержанность — изысканностью и изяществом, желание быть верным натуре — стремлением к созданию идеального образа. Не столько сила религиозного чувства была выражена в скульптуре этого времени, сколько духовная утонченность и эстетизм.
Вместе с тем начиная с 10 в. чрезвычайно усиливается процесс японизации тех заимствований из культуры танского Китая, которые привились в Японии. Китай в это время вступает в полосу жестоких междоусобных войн, так называемый период «пяти династий» (907—960), и связь между Японией и Китаем почти прекращается. Для японской культуры и искусства наступает период роста и расцвета национальных самобытных форм. Японизированный буддизм в этот период охватывает все более широкие круги народа, проникает в народный культ синто, результатом чего было появление первой синтоистской скульптуры. Наиболее ранняя статуя синто, изображающая богиню Накацухимэ, была исполнена в конце 10 столетия (находится в монастыре Якусидзи в Нара) и свидетельствует о своеобразном соединении буддизма и синтоизма. Статуя была вырезана из дерева н ярко раскрашена.
В первые десятилетия 9 в. окончательно сформировался и новый стиль буддийской скульптуры. ЭТОМУ стилю соответствовало и появление новой техники — ёсэги, монтирование скульптуры из отдельных маленьких деревянных блоков. Техника ёсэги не только значительно расширила художественные возможности скульптора, но и позволяла многие работы поручать ученикам, что при большом количестве заказов было необходимо.
В период Нара большие монастыри строились под руководством специального ведомства, на государственные средства, и скульпторы, работая в правительственных мастерских, являлись должностными лицами и, как правило, 'мирянами. В эпоху Хэйан монастыри по своему усмотрению привлекали на работу скульпторов, поощряли их вступление в число монахов и давали им духовное звание.
Скульпторы-монахи, живя при монастырях, получали возможность работать уже в своих мастерских, с учениками и исполнять статуи как для монастыря, так и для других знатных заказчиков.
Одним из первых скульпторов-монахов был прославленный мастер Дзете (умер в 1057 г.). Стиль скульптуры 11 —12 вв. связан прежде всего с его именем. Особенно знаменита статуя Будды Амиды Нёрай, находящаяся в храме Феникса, исполненная Дзете в последние годы его творчества — в 1053 г. Она стала каноном в японской скульптуре того времени. В Амиде Нёрай Дзете нет отрешенности сурового величия. Сидящая на пьедестале в виде лотоса обрамленная золотым нимбом фигура Будды была рассчитана на небольшой и избранный круг людей. В отличие от величественных статуй Нара она несет в себе черты известной камерности.
Один из превосходных памятников этого периода, принадлежащий школе Дзете,—деревянная статуя бодисатвы Фугэн на слоне (илл. 307 а). Это прекрасный пример храмовой скульптуры Хэйана, сочетающей торжественность с утонченной красотой и изяществом. На мощной, нарочито приземистой фигуре слона, на лотосовом троне возвышается стройная фигура бодисатвы, исполненная спокойствия и достоинства. Сложенные у груди в каноническом жесте руки символизируют проповедь Будды. Иконография образа передает текст священного писания, в котором говорится о появлении бодисатвы Фугэн с востока на белом слоне, представшем перед верующими.
Новый стиль чрезвычайно ярко проявился и в портретной скульптуре. Наиболее известным скульптурным портретом этого времени является портрет принца Сетоку, исполненный скульптором Енкаи в 1069 г. Статуя была установлена в Зале живописи монастыря Хорюдзи, стены которого были расписаны эпизодами из жизни принца Сётоку, и служила объектом поклонения. Передавая господствующее в это время представление о красоте, Енкаи сообщает мягкую, почти женственную округлость чертам лица принца и спокойную завершенность каждой форме и линии.
К числу наиболее поздних произведений, стоящих уже на рубеже следующей Эпохи, относится скульптура Богини счастья. Статую Богини счастья можно рассматривать как завершающую развитие стиля скульптуры Хэйана. В этом произведении не только сконцентрировались все характерные черты скульптуры этого периода, но они выступают как бы в преувеличенном виде. Богиня представлена в виде придворной красавицы в пышном и красочном наряде. Ее образ полон земной чувственности и вместе с тем сохраняет все черты идеального типа, но ее грациозность слишком вычурна, а декоративные украшения перегружены. Уже сложившийся стиль не получает в этой скульптуре свое дальнейшее развитие, в ней лишь повторены его основные черты.
Появление первых памятников живописи в Японии, так же как и скульптуры, было связано с утверждением в стране буддизма. Вместе с буддизмом пришла иконография, нашедшая уже свое художественное воплощение в искусстве Индии, Китая и Кореи. До этого периода известна лишь примитивная живопись, представляющая главным образом тотемистические символы и геометрические фигуры, которыми украшали стены погребений.
Самым ранним памятником буддийской живописи в Японии является алтарь Тамамуси 7 в., хранящийся в Хорюдзи. Алтарь состоит из пьедестала и стоящей на нем модели храма. Деревянные стенки пьедестала и дверцы храма украшены живописью на темы из жизни Будды. Живопись исполнена красным, зеленым и желтым лаком на черном фоне. В небольшие плоскости двери храма вписаны две фигуры бодисатв. Роспись алтаря Тамамуси — пример декоративной живописи, в которой почти все изображения подчинены орнаментально-декоративной задаче.
Наиболее значительными работами, созданными в этот ранний период развития японской живописи, являются роспись главного храма Хорюдзи, изображающая Будду Амиду с двумя бодисатвами, и портрет принца Сётоку. Исполнение Будды Амиды и двух бодисатв относится к 711 г. (илл. 308). Роспись выполнена киноварью, ультрамарином и красной охрой. Это характерный пример стенной живописи. Композиция строго симметрична, образы торжественны и величественны. Особый интерес в этой композиции представляет изображение бодисатвы Канон, переданного весьма объемно, чему способствуют сильная выразительная линия контура и использование светотени. Портрет принца Сётоку — другое интересное произведение этого времени. Слева от принца изображен его сын, справа — младший брат. Таким образом, расположение фигур в картине воспроизводит симметричную композицию Будды и бодисатв. Три фигуры, изображенные в картине, объединены единым ритмом, этот ритм зарождается в линиях одежды, которые незаметно переходят в ясную линию контура, чем достигается орнаментальная звучность всего рисунка. Силой и выразительностью рисунка отличается и одно из изображений бодисатв в храме Сёсоин, написанное тушью. Вся фигура исполнена как бы одним движением кисти. Одна непрерывающаяся линия, очерчивая контур фигуры, переходит в круглящиеся линии шарфа, который обвивает бодисатву и как бы взметнулся от порыва ветра. Маленькие завитки облака, на котором сидит бодисатва, и большие круги развевающегося шарфа создают впечатление легкости и воздушности.
Рассмотренные произведения показывают, что преобладающими стилистическими чертами ранней японской живописи являлись условная обобщенность образов, декоративность и орнаментальность композиции.
Сохраняя в известной мере эти черты, живоаись в 8 в. развивалась по пути бблыпей конкретизации и монументальности образа, что соответствовало требованиям времени. Среди наиболее характерных произведений 8 в., в которых нашли свое выражение новые тенденции, можно назвать принадлежащее храму Якусидзи изображение Богини счастья, исполненное на льняной ткани. Богиня изображена в виде знатной дамы в нарядной одежде придворных женщин. Ее широкие брови, полные щеки, ее величественная поза передают господствующие в период Нара представления о женственности и красоте. Вся композиция подчеркивает торжественность и монументальность образа.
Во время правления императора Сому (724—749) были организованы мастерские живописи, которые занимались созданием религиозных картин, копированием и украшением монастырей. До нас дошли очень немногие их работы. Одна из сохранившихся работ — сутра «По причине и следствие» — представляет горизонтальный свиток с текстом и иллюстрациями к нему. По своему декоративному характеру иллюстрации свитка напоминают манеру живописи алтаря Тамамуси.
Бурное развитие религиозного искусства в конце 8 в. вызвало появление новых видов буддийских картин. К ним относятся так называемая мандала — геометрическая диаграмма, которая являлась графическим выражением сложной космологической системы, и изображения божеств — охранителей веры (особый род божеств, изображаемых в состоянии гнева). Оба эти типа были завезены в Японию из Китая.
Так называемый Красный Фудо из Миони — одно из наиболее известных изображений небесного стража. Он сидит на скале на фоне огненных языков пламени, у него поджаты губы, раздуты ноздри, сдвинуты брови, выкатившиеся из орбит глаза. Его атрибуты — меч с обвившимся вокруг него драконом — он держит в правой руке и веревку — в левой. У его ног сидят двое слуг: старший, Сэнтаку, символизирует всепокоряющую силу и младший, Конкара,— испытанную добродетель.
Другим распространенным видом изображений были так называемые добрые гении. Примером такого рода живописи могут служить двенадцать добрых гениев из Тодзи (1127), приписываемые священнику Какунин. Характерными особенностями перечисленных видов буддийской живописи являются свободное композиционное построение и красочная декоративность. Но, пожалуй, наиболее ярко стиль буддийской живописи 9—12 вв. проявился в произведениях, связанных с темами воскресения Будды и «чистой земли».
Одно из таких характерных произведений, изображающих возрождение Будды, принадлежит храму Тяходзи. В центре изображен Будда Сакямуни, поднявшийся из своего золотого гроба, все его тело излучает золотистое сияние, его лицо спокойно и величественно, ладони сложены в священном жесте у груди. Его многочисленные ликующие последователи ожидают его слов. Весь колорит картины передает необычайно светлое и радостное чувство.
Настроение светлой безмятежной радости, праздничного ликования свойственно и произведениям, связанным с верой в Будду Амиду. Будда Амида и сопровождающие его бодисатвы — наиболее часто повторяемая тема. Счастливый и благожелательный Будда Амида изображался обычно в центре, сидящим на лотосовом троне, а вокруг него, в легких несущихся облаках, — воспевающие его бодисатвы. К числу наиболее известных произведений, посвященных Будде Амиде, относятся росписи стен храма Феникса. Декоративная яркость этих произведений и сложная система рисунка, то плавного и грациозного в очертаниях фигур бодисатв, то быстрого и стремительного в передаче развевающихся шарфов и легко плывущих облаков,— все было подчинено стремлению передать всеувлекающий поток веселья, света и радости.
Так же как все религиозное искусство этого времени, буддийская живопись тяготела к светским аристократическим идеалам, и ее образы решались больше в плане декоративном, чем в религиозно-философском. Эта тенденция к декоративному решению художественного образа ясно видна и на примере развития портретной живописи Хэйана. Первые портреты буддийских патриархов, изображение которых было весьма популярно, отличались известной индивидуальностью. Однако портреты 10—11 вв. уже характеризуются более всего своими декоративными качествами. Так, ранний портрет священника Гонзо можно противопоставить более позднему портрету патриарха секты Тэндай. Портрет патриарха лишен индивидуальных черт и может служить частью декоративного оформления любого храмового интерьера.
Светская направленность религиозного искусства Хэйана, сказавшаяся в особом характере его декоративного стиля, послужила основой для создания первой национальной светской школы живописи, названной ямато-э (дословно — японская живопись). Первое упоминание о ямато-э встречается в рукописи, датированной 999 г. Появление школы ямато-э было результатом процесса творческой переработки элементов китайской культуры и создания собственных форм в искусстве. Основными сюжетами живописи ямато-э являются пейзажи четырех времен года, знаменитые местности Японии, сцены, связанные с каждым из двенадцати месяцев года, жанровые мотивы, иллюстрации к произведениям литературы.
Хроники того времени называют двух знаменитых художников — Косэ Канаока, работавшего в конце 9 столетия, и Косэ Киротака, творчество которого относится к началу 11 в. Оба эти художника упоминаются как мастера пейзажа, а Канаока и как мастер сада. Однако ни одно из дошедших до нас произведений того времени не может с достоверностью быть приписано этим художникам.
Развитие пейзажной живописи в период Хэйан было связано с традицией украшать раздвижные двери и стены домов. Представление об этой живописи дают несколько сохранившихся свитков с изображением интерьера. Художнику Хата Титэи приписываются две известные работы — пейзаж на ширме и биография принца Сётоку. Живописная манера этих двух произведений еще весьма близка к их китайскому прообразу.
Наиболее полно стиль ямато-э проявился в живописи на темы литературных произведений.
Иллюстрации к этим произведениям писались на горизонтальных свитках — макимоно. Каждая иллюстрация, каждый «кадр» такого свитка представлял чрезвычайно красочную картину, в которой очень обобщенно, без всякой детализации, оперируя преимущественно цветом, а не линией, художник передавал литературный эпизод: музицирование или чтение стихов во дворце императора, сцены из придворной жизни. Тонким рисунком, слегка очерчивающим контур, сложной гармонией тонов художник передавал не столько подробности литературного сюжета, сколько определенное эмоциональное состояние.
Среди горизонтальных свитков времени Хэйан, сохранившихся до наших дней, наиболее известен свиток с иллюстрациями к произведению писательницы, придворной дамы Мурасаки Сикибу «Гэндзи моногатари». Исполнение свитка приписывается художнику Фудзивара Такайосн, работавшему в первой половине 12 в. Так же как и в других свитках подобного рода, все сцены изображены с очень своеобразной точки зрения, так, как если бы художник, сняв крышу дома, смотрел сверху (илл. 3096 и между стр. 456 и 457). Мужские и женские фигуры даны обобщенно, лица очень схематичны, вся плоскость листа заполнена красками, которые являются основным средством создания эмоционально-художественного образа.
Живопись школы ямато-э имела чрезвычайно большое значение в истории японского искусства. Стиль ямато-э явился наиболее ранней формой японской светской живописи. Достижения этой школы, в частности понимание роли цветового пятна в создании художественного образа, сыграли большую роль в формировании других направлений японской средневековой живописи, а также прикладного искусства.
Высшие достижения живописи ямато-э относятся к периоду расцвета культуры Хэйана. В дальнейшем, хотя школа ямато-э продолжала занимать ведущее положение и в 13 в. дала такого крупного мастера, как Фудзивара Нобузанэ (1176— ок. 1265) (илл. 309 а), ее глубоко поэтический, основанный на изысканной тональной гамме живописный строй не получил развития и постепенно превратился в канонизированную схему.
В 12 в. в буддийских монастырях создаются первые произведения монохромной живописи. Первоначально это были копии китайских образцов, привезенные монахами, но во второй половине 12 в. известны уже и оригинальные работы. Таковы, например, исполненные буддийским монахом-художником Тоба Сёдзо «Карикатуры зверей и птиц». В этом свитке под видом зверей выступают различные .литературные персонажи. Высокое профессиональное мастерство Тоба Сёдзо, сказавшееся в большой графической остроте его работ, позволяет считать его одним из первых мастеров японской монохромной живописи, которая стада основным видом японского искусства в следующий период его исторического развития — период зрелого феодализма.
В конце 12 — начале 13 в. идеалы, созданные в период Хэйан, были уже чрезвычайно далеки от реальных настроений и обстановки, которые складывались в стране. В это время Хэйан потерял свою реальную политическую власть, хэйанская аристократия находилась в состоянии разложения и полной изоляции. В стране формировались новые силы, оказывающие уже решающее практическое воздействие на ход ее исторического развития. Появляются новые философские и  эстетические   учения, в искусстве  создаются иные  художественные  формы.

Искусство Японии
В. Бродский
В Японии буржуазная революция 1868 г. положила конец сегунской династии Токугава (1614—1868). Развитие японского искусства 17—18 вв. складывалось в сложных и своеобразных исторических условиях. Разделенная прежде на отдельные враждующие княжества, Япония была объединена в единое централизованное феодальное государство. Формально господствующее положение в стране продолжало занимать феодальное сословие ( Поскольку IV том был посвящен искусству Европы и Америки 17-18 вв., то искусство стран Востока в нем не рассматривалось. Поэтому в настоящей главе дается не только представление об искусстве Японии 19 в., но и о предшествующем периоде.). Однако социально-экономические условия, сложившиеся к концу 17—18 в., привели к принципиально новому соотношению сил в японском обществе: в рамках феодальной централизованной монархии рос и укреплялся торгово-ростовщический капитал, сосредоточенный в руках крупных купцов и торговцев, представлявших верхушку нарождавшейся городской буржуазии. Росла и укреплялась новая культура, чуждая старым принципам средневековой идеологии. В этих условиях все силы феодального класса устремились на борьбу за сохранение своих традиционных привилегий, все идеалы обратились в прошлое, к периодам былого могущества. Оградив страну от чужеземных влияний, замкнувшись в узком кругу старых сословных представлений, правительство Токугава жестоким террором пыталось подавить все, что наносило ущерб силе и престижу феодального класса. Тщательно разработанными указами была регламентирована жизнь всего населения.
Однако все эти искусственные меры, игнорировавшие реальный процесс глубоких социальных изменений, происходящих в стране, не могли устранить возникших противоречий. Многие самураи, не в состоянии существовать на скудное жалованье, выплачиваемое беднеющим сюзереном, покидали службу у своего господина, приобретали различные профессии ремесленников или становились учителями, врачами, учеными, художниками и уходили в города, где их труд находил применение.
Таким образом, распад начался внутри самого феодального класса. Огромную опасность для основ феодального государства представляли многочисленные крестьянские восстания, объединявшиеся порой с бунтами городской бедноты. Крестьяне массами оставляли деревни и направлялись в город в поисках работы. Город становится все более притягивающим центром для самых различных слоев населения. Город с его многообразным, разносословным населением стал местом формирования новой антифеодальной идеологии. Именно здесь возникали новые философские и социальные учения, выдвигались новые научные гипотезы, рождалась новая художественная культура.
Борьба различных классовых сил стимулировала и развитие общественной мысли. Возникают учения, доказывающие несостоятельность феодальной системы, враждебность ее обществу, гибельность для будущего страны (Андо Сёэки, 1700—1763). В это же время появляются различные антирелигиозные учения, направленные против синтоизма, буддизма и конфуцианства (Ямагато Банто, 1761—1801). То, что прежде было незыблемым и вечным, что, казалось, было рождено непостижимыми и божественными законами вселенной, что внушало веру и смирение, теперь все чаще стало подвергаться сомнению, анализу и критике. Европейская наука стала привлекать все большее число японских ученых. Как ни строга была система изоляции страны, все же правительству Токугава не удалось полностью пресечь общение Японии с внешним миром. Порт Нагасаки ( Единственный порт, куда после 1637 г. было разрешено заходить иностранным (голландским и китайским) судам.) стал источником распространения европейских знаний, идей мировой науки. Растут также сведения японцев о европейском искусстве, с которым они знакомились по многочисленным гравюрам. Круг знаний и представлений японцев в это время чрезвычайно расширился. В этом новом, познаваемом и представляемом мире, в котором теперь жил человек, иное значение, содержание и масштаб получило все, что его окружало. Метафизическая неопределенность ощущения мира сменяется все более рациональным подходом к явлениям. В это время в Японии становится известна теория Коперника, новая медицина стала разрабатывать свои методы на основе анатомии, многие основные положения старых философских учений были отвергнуты. Ничто не оказалось вечным — рушилась освященная веками феодальная система. Сознание соразмерности человека и окружающего его мира повлекло за собой переоценку всех явлений. Новый смысл приобретает окружающая человека природа. Это уже не то воплощение божественного начала, созерцание и проникновение в которое приближало к познанию истины. Природа включается в сферу человеческой деятельности, это сопутствующий ей фон. Новый смысл приобретает и человеческая деятельность в ее повседневно-будничном проявлении. Собственно, она и становится основным объектом внимания. В этом конкретизировавшемся, материальном мире она занимает одно из главных мест. Японская литература и искусство 18 в. проникнуты интересом к индивидуальным проявлениям повседневности и познанию частного, обыденного человека.
Сознание нового соотношения мира и человека явилось главной чертой мировосприятия эпохи, получившей название эпохи Эдо. Это было той основой, которая определила природу новых направлений в искусстве того времени. Эволюция японского искусства второй половины 18 в. — первой половины 19 в. была связана с развитием нового, демократического мировоззрения, с идеологией буржуазии, переживавшей период становления и борьбы с феодальным строем. В искусстве Японии Эпохи Эдо при всем многообразии художественных школ ясно выступают две основные тенденции. Одна из них обращена к старым традициям средневекового искусства и преимущественно связана с идеологией господствующего класса, другая — стремится к новой художественной оценке действительности, к созданию новых форм в искусстве и отражает мировоззрение демократических слоев японского общества. Однако обе эти тенденции не развивались в своем чистом, идейно-программном плане. И если первая в процессе эволюции претерпевает весьма значительные изменения под влиянием новых художественных идеалов, выдвигаемых усиливающимся демократическим направлением в культуре, то вторая развивается на основе огромного наследия старого искусства, заимствуя из его богатейшего арсенала художественные средства. Первая, в целом консервативная тенденция была связана в эпоху Эдо с эволюцией старых форм искусства.
В японской архитектуре 17 в. был временем завершения ее классической истории. В это время был сооружен дворец Нидзё; в 1642 г. был закончен ансамбль Кацура, завершавший традицию, восходящую еще к периоду раннего средневековья; в 1640-х гг. было окончено строительство храма в Никко, увенчавшего собой развитие пышного декоративного стиля, первые проявления которого были отмечены еще в постройках 13 в. Следующий новый этап истории японской архитектуры относится уже к концу 19—20 в. и связан с освоением новой для Японии европейской техники строительства.
История японской традиционной живописи периода Эдо связана как с деятельностью старых художественных школ Кано и Тоса, так и возникших в это время Нанга и Сидзё-Маруйама. Преобладающее положение среди старых живописных школ принадлежало школе Кано. В живописи Кано верхушка феодального дворянства видела то особое, благородное, освященное традицией искусство, которое являлось их прерогативой и было доступно лишь им как посвященным. Строгий, тяготеющий к монохромной живописи стиль Кано Танио (см. том II, кн. 2-я) стал образцом для большинства художников школы Кано 17—18 вв. Среди них выделяются имена таких художников, как Ёасунобу (1613—1685) и Цунэнобу (1639—1712). Однако при всем мастерстве исполнения их живопись становилась все более холодной и безжизненной. Ее идеалы, так же как и идеалы ее покровителей, были обращены в прошлое. В сущности, произведения художников школы Кано периода Эдо были лишь повторением и копированием старых образцов.
В это же время аристократическая школа Тоса с ее канонизированной интерпретацией сюжетов из классической литературы и с консервативной выхолощенной художественной системой также пришла в полный упадок. Некоторое оживление в деятельности школы Тоса наметилось в последующие годы 18 в. и в первой половине 19 в., что во многом было связано с движением части оппозиционно настроенного дворянства за реставрацию императорской власти, восстановление древних форм правления и образа жизни и в этой связи — за возрождение классических традиций в литературе и искусстве. В это время школу Тоса возглавила группа художников, таких, как Танака Тотсугэн (1768—1823), Укита Иккэи (1795—1859), Ватанабэ Кийоси (1778—1861) и другие, стремившихся возродить в живописи Тоса традиции 10—12 вв., то есть традиции Ямато-э. Школа Тоса в эти годы стала называться «возрожденное Ямато-э». Однако чисто формальное использование традиций старой живописи не могло оказаться плодотворным. В этих условиях кризиса двух основных школ старого искусства в японской живописи появляются новые тенденции, стремящиеся преодолеть ограниченность окостеневшей художественной системы. Носителями этих тенденций были школа Сидзё-Маруйама и школа Нанга.
Основателем киотской школы Сидзё-Маруйама был Маруйама Окно (1733— 1795); важной особенностью этой школы было обращение к зарисовкам с натуры, использование светотени и линейной перспективы, изучаемой японскими художниками того времени на примерах голландской гравюры. Вместе с тем по кругу избранных тем и главным образом их декоративному решению школа Сидзё-Маруйама была близка школе Кано. Обращение Окно к более реалистическому изображению было, собственно, развитием тенденции, заключенной в самой живописи школы Кано и отмеченной еще в работах художников начала 16 в., однако столь определенно проявившейся лишь в условиях все усиливающегося влияния нового, демократического мировоззрения. Формально реалистическая передача предметов и сохранение Окно сложно орнаментальной композиции и рисунка школы Кано впоследствии были усвоены многочисленными художниками-ремесленниками второй половины 19 — начала 20 в.
Другой новой школой, по существу, более оппозиционной к официальной живописи Кано, была школа Нанга, иначе Будзинга — то есть живопись ученых, сделавших живопись своим любимым занятием. Момент непрофессиональности, отмеченный в самом названии, был своего рода заявлением на право не следовать канону. Художники школы Нанга стремились не только к освобождению от живописного канона, но и к возрождению философского содержания искусства. Основой творческого метода они считали свободное выражение своего лирического восприятия природы. Однако школа Нанга как направление в искусстве не было новым. Так называемая «живопись ученых» существовала в эпоху Сун в Китае. С именами художников Икэно Тайга (1723—1776) и Ёоса Бусон (1716—1783) связано начало самостоятельного существования школы Нанга. Однако, несмотря на все стремления художников школы Нанга преодолеть безжизненность канона, их искусство было внутренне столь же скованно, как и у поздних мастеров школы Кано. Интерес к «живописи ученых» возник параллельно с санкционированным правительством распространением в Японии неоконфуцианства и был во многом столь же искусствен. Некоторые художники школы Нанга, как, например, Ватанабэ Кадзан (1793—1841), работавший в Эдо, в своем стремлении реформировать традиционную живопись пытался идти дальше своих современников, используя новые живописные приемы, заимствованные из европейского искусства. Но произведения, в которых художник обратился к традиционным пейзажным сюжетам, используя при этом светотень и перспективу, оказывались лишь безжизненным переложением старых мотивов на новый живописный язык, принципиально чуждый самой сути старого искусства. Упадок старого искусства был слишком глубок и связан не с обветшанием какой-либо его отдельной формы, а с кризисом всего средневекового мировоззрения. Попытки использовать принципиально новые средства выражения при сохранении старой художественной концепции лишь более явно обнаруживали признаки этого упадка.
Новые силы, формировавшиеся в это время за пределами феодальных замков и монастырей, вопреки воле правящего класса, были призваны сыграть главную и решающую роль в истории японского искусства этого периода. Такой силой было третье сословие. Именно в среде третьего сословия оформились силы, сумевшие встать на путь смелых открытий в искусстве, создать новые художественные формы почти во всех областях национальной культуры и творчески претворить старое наследие. Период Эдо был временем возникновения и расцвета народного театра Кабуки, противостоящего старым условным формам средневекового театра. Этот период был также временем расцвета новой, глубоко проникнутой духом народного творчества национальной формы поэзии— хокку, временем развития гравюры на дереве, пришедшей на смену средневековой живописи и ставшей столь же значительным явлением в национальной и мировой истории искусства.
Гравюра 18 — первой половины 19 в. в истории японского искусства была принципиально новой художественной формой, наиболее полно отразившей демократическое мировоззрение эпохи, реалистическую направленность ее передовых эстетических устремлений. Повседневная реальность стала для японских граверов неисчерпаемым источником художественных образов. Бытовой жанр, портрет, а затем пейзаж стали основными темами гравюры. Утверждение эстетической ценности повседневной действительности было выражено и в самом названии, которое приняло новое художественное направление — Укиё-э (Слово «Укиё-э» было заимствовано из буддийской терминологии, где оно употреблялось для определения мирской жизни человека. Впервые появилось в литературе как обозначение художественного направления в 1682 г.) (то есть мир земной или повседневный). Обращение художников к гравюре и ее быстрое распространение в эпоху Эдо во многом были вызваны новыми потребностями растущих городов. Гравюру применяли для иллюстрирования популярных книг и альбомов, для печатания театральных афиш с изображением актеров, реклам, плакатов и т. п. Первая книга с гравюрами-иллюстрациями появилась в начале 17 в. Однако они еще мало чем отличались от примитивной средневековой гравюры (Гравюра известна в Японии с 8 в.). Впервые новые пути развития гравюры наметились во второй половине 17 в. — первых десятилетиях 18 в. в творчестве таких художников, как Хисикава Моронобу (1618— 1694), Тори Киёнобу (1664—1729), Тори Киёмасу (1694—1716), Кайгэцудо (начало 18 в.) и некоторых других, работавших в Эдо. Напряженная, полная новизны жизнь столицы привлекала художников, поэтов, актеров из всех провинций Японии. В столичных театрах Кабуки и столь же популярном среди горожан театре марионеток ставились разнообразные спектакли, в которых играли лучшие актеры Эпохи. Праздничные фейерверки в многочисленных садах, катанья на лодках, парусные гонки на реке Сумида дополняли красочную жизнь города. Круг тем, установившийся в творчестве названных выше художников, был почерпнут главным образом из этой многообразной повседневной жизни столицы.

Кайгэцудо. Куртизанка в кимоно с изображением волн. Гравюра на дереве. Между 1704 и 1710 гг. илл. 384

В творчестве Моронобу широко разрабатывается бытовой жанр — уличные сцены, народные увеселения, сцены домашнего быта, и впервые в альбоме «Сцены Ёсивара» появляется как самостоятельная тема изображение куртизанок, тема, ставшая популярной в гравюре 18 в. Тори Киёнобу и Тори Киёмасу одними из первых стали работать в области театральной афиши, положив начало особому жанру — изображениям театральных сцен и актеров,— занявшему важное место в истории японской гравюры. В творчестве художников этого периода не только определяется круг тем гравюры, но и закладываются основы нового понимания и художественной оценки действительности. В жанровых сценах из книги Моронобу «Сто изображений женщин этого бренного мира» (1681) совершенно по-новому увидена повседневная жизнь человека. Простой, обыденный сюжет оказывается для художника полным значительности и красоты. Он рассматривает его не как случайную сцену, а как конкретизированное выражение человеческой деятельности вообще, равно значительной в своих многочисленных проявлениях. Вместе с тем художественный язык гравюры обусловливался всем предшествующим искусством. С мастерством линии чистой, каллиграфически изысканной, но и эмоционально насыщенной гравюра унаследовала и сам способ художественного обобщения. Художника интересовал не процесс последовательных изменений, не становление явления, а лишь момент его полной завершенности, пусть кратковременный, но в котором смысл и красота его выразились с наибольшей полнотой, который как бы венчал собой весь предшествующий процесс постепенных изменений, был бы совершенным и полным их выражением. В «Прачках» Моронобу (лист из книги «Сто изображений женщин этого бренного мира»), стирающих и вешающих белье, в стремительных движениях актеров Киёнобу или в стоящих в изысканных позах красавицах Кайгэцудо выражено лишь то существенное, что характеризует данный момент движения, как бы выхваченного из среды последовательных изменений и запечатленного во всей его характерности.

Вторая половина 17 в.— первые десятилетия 18 в. были временем формирования и становления художественных принципов японской гравюры. В этот ранний период развития гравюра была преимущественно тоновой, реже раскрашенной от руки. Только в середине 18 в. в Японии появляется цветная ксилография. Новому пониманию цвета в гравюре немало способствовала декоративная живопись Сотацу и Корина (см. том II, кн. 2-я), во многом связавшая колористические достижения старой живописи с цветной гравюрой. Впервые цветная печать в два цвета, розовый и зеленый, была введена в 1740-х гг. художником, работавшим в Эдо, Окумура Масанобу (1686—1764). В гравюре этого периода, связанной главным образом со зрелым творчеством художника Нисикава Сукэнобу (1674—1754), работавшего в Осака и Киото, и Масанобу, все определеннее намечается стремление к более сложной и углубленной художественной характеристике окружающей действительности.

Особенно отчетливо это стремление выступает в произведениях Масанобу. Художника интересует не только фиксация сцены, эпизода, момента во всей их характерности, как ранее Моронобу, сколько передача определенного эмоционального состояния, раскрытие настроения, характеристика человеческих взаимоотношений. Если Моронобу в выразительности движения, жеста находил самостоятельную эстетическую ценность, то для Масанобу движение — лишь следствие, только форма проявления внутреннего состояния человека. В поисках новых средств выражения он обратился к цвету. Однако цвет у Масанобу — еще только скромный аккомпанемент, приглушенное декоративное звучание которого лишь вторит основному лирическому мотиву, переданному сложным ритмом линий.

Первым крупным художником цветной гравюры был Сузуки Харунобу (1725— 1770). Творчеством Харунобу открывается зрелый период истории японской гравюры. Сведений о жизни Харунобу и его ранней художественной деятельности сохранилось мало. Он жил и работал в Эдо. До технического усовершенствования многоцветной печати, то есть до 1760-х гг., им было исполнено большое количество гравюр в два цвета. Однако основные достижения Харунобу лежат в области многоцветной гравюры. Именно здесь наиболее полно развернулось его дарование и нашли свое выражение те идеи и тот строй чувств, которые делают его родоначальником нового этапа в развитии искусства эпохи Эдо- От широкого обращения к повседневной действительности ранней гравюры второй половины 17 в.— начала 18 в. через еще робкие попытки проникновения в ее внутреннюю динамику в творчестве Сукэнобу и Масанобу, стремившихся в мире человеческих чувств найти новый эстетический критерий, демократическое искусство в творчестве Харунобу утверждает в качестве единственной художественной ценности сферу человеческих чувств и переживаний. Все остальное получает значение и смысл лишь в той мере, в какой гармонирует с душевным складом и состоянием его героев. Однако Харунобу еще не углубляется в сложный лабиринт человеческих переживаний. Он видит в них лишь то ничем не омраченное лирическое начало, которое вносит во все особую поэтическую согласованность. Все окружающее художник воспринимает как бы сквозь призму этого светлого лирического чувства. Образ женщины, чуть задумчивой, хрупкой и нежной, становится основной темой произведений Харунобу. Если для Масанобу выразительность ситуации служила ключом к раскрытию ее эмоционального содержания, то для Харунобу любая сцена, любой Эпизод оказываются удобным поводом для выражения своего мировосприятия. Женщины Харунобу предстают перед нами в самой различной обстановке: за работой («Сушка нитей», 1766), в сценах домашнего быта («Летний ливень», 1765), любовного свидания («Влюбленные», 1766), на прогулках и т. п.

Сузуки Харунобу. Сушка нитей. Цветная гравюра на дереве. 1766 г. илл. 385

Но, несмотря на разнообразие жанровых ситуаций, в каждом из эпизодов повторяется один и тот же избранный художником тип. Известны даже имена излюбленных героинь художника из числа прославленных красавиц столицы (в 1770 г. Харунобу была издана книга «Красавицы зеленых домов»). Однако в гравюрах Харунобу нельзя найти их индивидуальных отличий. В сущности, Харунобу во всех своих работах творил один и тот же идеальный образ. Реальные черты своих героинь — лирическую мягкость, хрупкую грацию и изящество — он воплощал в одном идеальном художественном образе, который становился как бы обобщенным выражением поэзии и красоты, увиденной художником в повседневной реальности. Женский образ, созданный Харунобу, выступает как олицетворение светлого лирического жизненного начала, он почти нематериален. Несмотря на всю реальность ситуаций и обстановки, пейзажей, интерьеров и т. п., через которые проводит этот образ Харунобу, это скорее поэтическая мечта художника, слишком идеальная, чтобы обрести конкретно-чувственные черты. Харунобу лишь слегка намечает объем своих фигур, в лаконичной манере изображает фон, строго отбирая отдельные детали, характеризующие место действия. Линейный ритм, отдельные цветовые акценты и общая гамма мягких, чистых тонов были основными средствами передачи эмоционального содержания жанровых сцен, запечатленных в многочисленных гравюрах Харунобу. Цвет часто не передавал реальной окраски предметов, а служил лишь для создания определенного настроения. Харунобу привлекала множественность бытовых ситуаций, а не многообразие жизненных типов, передача определенного душевного состояния, а не психологическая характеристика. В этом заключается одна из главных особенностей творчества Харунобу как представителя первого этапа развития японской гравюры зрелого периода. В гравюре этого времени еще раз проявилось, но уже в новом и преображенном виде то своеобразное, коренящееся в специфике национального художественного мышления понимание прекрасного, которое впервые было сформулировано еще в искусстве эпохи Хэйан. Оно нашло свое выражение в лаконичности и обобщенности харунобовских композиций, в их ритмическом строе, близком по своей природе стихии поэзии и музыки.

Исода Корюсай. Кормление карпов. Цветная гравюра на дереве. Ок. 1771 г. илл. 388а

Вокруг Харунобу сгруппировалось весьма значительное число учеников и последователей. Наибольший интерес среди них представляет Исода Корюсай, работавший в период с 1764 по 1780 г. Самая известная его серия «Образцы новых одежд», посвященная изображению куртизанок, была исполнена в 1775 г. Хотя в целом Корюсай находился под сильным влиянием Харунобу, некоторые особенности его гравюр — большая интенсивность цвета, увеличившийся в сравнении с Харунобу размер фигур и их большая материальность, интерес к повествованию, к рассказу — говорят о стремлении придать идеальному миру Харунобу большую достоверность и жизненную убедительность (такова его гравюра «Кормление карпов», ок. 1771). Эти черты в 1780-х гг. в творчестве Тории Киёнага (1752—1815) находят свое полное развитие и выражение, знаменуя собой новый этап в эволюции художественного мировоззрения эпохи. В это время им были созданы многочисленные серии гравюр. Самые знаменитые из них—«Парча Востока» и «Двенадцать месяцев Юга», состоявшая из двенадцати диптихов. Из этих серий сохранились лишь отдельные листы. Вскоре после 1790 г. художественная деятельность Киёнага прекратилась. Главными темами гравюр Киёнага были празднества и изображение различного рода развлечений, популярных среди горожан: посещение чайного дома («Чайный дом у бухты Синагава» из серии «Двенадцать месяцев Юга») или сочинение стихов («Ночь девятого месяца» из этой же серии), праздничные шествия и увеселительные прогулки (триптих «Цветение слив в Асикаяма близ Эдо», триптих «Причалившая увеселительная лодка»). Чаще всего это многофигурные композиции с пейзажным фоном или изображенные в естественных и непринужденных позах группы людей в интерьерах или на открытых верандах. Высокие величавые фигуры, изображенные часто на фоне далекого пейзажа с низко срезанным горизонтом, доминируют над всем окружением. Их позы спокойны и устойчивы, их движения медлительны и размеренны. Преобладание гаммы глубоких черных, темно-красных и желтых гонов вносит в спокойно-уравновешенный строй листов Киёнага элемент некоторой торжественности. В сравнении с Харунобу в творчестве Киёнага изменился как характер изображения человека, так и самый тон показа окружающей действительности. Киёнага пошел по пути активного утверждения образа человека в окружающей его среде. Пейзаж и интерьер, построенные Киёнага по законам линейной перспективы, выступают не как особый фон, вторящий душевному состоянию героев, а как реальная, естественная среда, в которой живет человек. Вместе с тем Киёнага был еще далек от индивидуализации своих персонажей, от углубленного раскрытия человеческих характеров и чувств. Так же как Харунобу, он создает идеальный образ, почти без изменений повторяя его во всех своих гравюрах. Однако в созданном Киёнага образе, пластически убедительном, материальном, почти чувственном, в пафосе его утверждения искусство этого периода достигло той грани, за которой уже начиналась сложная область подлинных человеческих страстей и характеров.

Тории Киёнага. Ночь девятого месяца. Цветная гравюра на дереве из серии «Двенадцать месяцев Юга». Фрагмент. Ок. 1785 г. илл. 388 б

С именем Кацукава Сюнэй (1762—1819) связывают появление в это время погрудных изображений на нейтральном фоне, то есть формы — в силу концентрации внимания зрителя только на изображенных лицах,— как бы потенциально заключавшей в себе идею индивидуализации художественного образа, идею портретности. Тенденция индивидуализации художественного образа проявилась и в творчестве художников, наиболее близких к Киёнага. Так, например, художник Кацукава Сюнтё (работал в период 1772—1800 гг.) в своей известной гравюре «Борец Оногава и Охиса в чайном доме» (ок. 1792) отходит от обычных для Киёнага образов и композиций. Обращаясь к погрудному изображению, он подчеркивает индивидуальность персонажа и особую характерность запечатленной им сцены. Поиски типичности и выразительности если еще не самих человеческих характеров, то эпизода проявились и в неожиданности сопоставления мощной головы борца и головы женщины и в контрасте массивного мужского и нежного женского лица, объединенных вместе с тем единством лирического настроения.

Решительный шаг по пути усложнения характеристики человека, персонификации его образа в искусстве был сделан в творчестве Китагава Утамаро (1753— 1806) и его современника Тосюсай Сяраку (ум. 1801). В конце 18 и начале 19 в. Утамаро занимает ведущее положение среди художников Укиё-э. Его творческая биография весьма разнообразна. Его учителями были и художники школы Кано и многие художники Укиё-э. Значительное влияние на формирование его мировоззрения и художественного идеала оказал Киёнага. Вместе с тем уже в известных ранних его работах, в иллюстрациях к «Книге насекомых» (1788), содержащей изображения цветов, птиц и насекомых, в «Книге раковин», исполненной в это же время, проявилась большая самостоятельность его творческой манеры. Прежде всего она сказалась в силе его реалистической трактовки натуры. Утамаро стремится к передаче различных сторон изображенных предметов. Его интересует, например, не только сложная форма раковины, но и хрупкость ее структуры, он передает и шероховатость ее темной поверхности и радужное мерцание ее перламутровых стенок. Его колорит усложняется, все большее значение приобретают переходные тона. В его гравюрах появляются изображения силуэтов — теней человеческих фигур, проступающих на плотной белой бумаге, обтягивающей легкие раздвижные стены дома. Часто они служат сложным фоном для изображенных в ином ракурсе реальных объемных фигур («Силуэт красавицы», ок. 1794). Утамаро вводит изображение прозрачных тканей, создающих дополнительную игру оттенков («Девушка, рассматривающая прозрачную ткань», 1790, «Занятие шитьем», «Женщина, читающая письмо при свете лампы», «Женщины под москитной сеткой или ночные гости»). Все это вносило в гравюры Утамаро остроту сопоставлений и контрастов. Его любимым мотивом становится также женщина, смотрящаяся в зеркало. Возможность изобразить фигуру женщины со спины и вместе с тем уже в другой плоскости показать ее лицо, отраженное в зеркале, возможность столь разнообразной характеристики ее облика отвечали постоянному стремлению Утамаро к многогранному раскрытию явлений.

Китагава Утамаро. Лист из серии «Испытания верной любви». Цветная гравюра на дереве. Ок. 1800 г. илл. 387

К середине 1790-х гг. творчество Утамаро достигает своей полной зрелости. В это время он создает свои прославленные серии: «Большие головы», «Выбор песен», «Испытания верной любви», «Знаменитые красавицы шести лучших домов», «Десять красавиц», «Цветные изображения Северных провинций» и др. Его основной художественной формой становятся поколенные и погрудные изображения на нейтральном фоне. Для характеристики своих персонажей Утамаро не вводит никаких изобразительных деталей. Он отказывается от изображения интерьеров и пейзажей. Его листы целиком заполняют фигуры людей. Интересно отметить, что в тех гравюрах, где Утамаро обращается к изображению людей в пейзаже (у него были уже и чисто пейзажные листы), люди и природа выступают в них как два самостоятельных начала (триптих «Прогулка по берегу моря»). Хотя в его художественном сознании уже появляется сопоставление двух сторон реального мира: жизни человека и природы, но в творчестве Утамаро этот момент не играл еще серьезной роли, однако он уже свидетельствует о зарождении в искусстве эпохи Эдо новой тенденции, приведшей в первой половине 19 в. в творчестве Хокусаи к глубокой постановке проблемы единства и противоречия между человеком и окружающим его миром.

Китагава Утамаро. Ожидание. Цветная гравюра на дереве из серии «Выбор песен». Фрагмент. Ок. 1791 г. илл. 386

Сфера интересов Утамаро лежит целиком в области человеческих чувств. В этом он продолжал развивать главную тему Укиё-э. Но чтобы теперь дать характеристику своих персонажей, он максимально укрупняет и приближает их, пользуясь полуфигурной композицией, и дает их вне изобразительной среды.

Так же как и Харунобу, Утамаро интересует не характер человека, своеобразие его индивидуальных черт, а только его определенное душевное состояние. Но в понимании сложности природы человеческих чувств Утамаро ушел далеко вперед в сравнении со своими предшественниками. И все же строй чувств, воплощенный Утамаро в образах, исполненных сдержанной силы, всегда оставался в пределах гармонического звучания. Мироощущение Утамаро еще не знало диссонансов. В произведениях Утамаро мы не найдем резких контрастов любви и ненависти, преданности и измены, отчаяния и восторга. Амплитуда душевных движений его героев не выходила за пределы любви и размолвки, преданности и несогласия, грусти и радости. В гравюре из серии «Испытания верной любви» изображена сцена размолвки влюбленных. Весь лист заполняют женская и мужская фигуры, стоящие спиной друг к другу. В сопоставлении печально опущенной головы женщины и энергичного движения данной вполуоборот головы мужчины художник передает момент душевного несогласия, возникший конфликт. Вместе с тем, объединяя обе фигуры единым ритмом линий, так что линии одной фигуры почти продолжаются в другой, он достигает того внутреннего единства двух изображенных фигур, которое смягчает тему конфликта, сообщает ей новые оттенки раздумья и грусти, скорее объединяющие влюбленных, чем углубляющие несогласие. Еще большей остроты и разнообразия характеристик человеческих переживаний, различных оттенков одного чувства Утамаро достигает в своих многочисленных полуфигурных изображениях женщин, закрепивших за ним славу создателя портрета в японской гравюре. Индивидуальность облика и чувств его героинь выражается глубоко эмоциональной пластикой движения, жеста, выразительностью линейного ритма, соотношением тонов и полутонов, самим расположением фигур на плоскости листа.

Особое место в творчестве Утамаро занимает тема материнства. Лучшие гравюры с изображением матери и ребенка были исполнены им в конце 1790-х гг. («Яма Уба с сыном на коленях», «Яма Уба и Кинтоку с игрушечным коньком», «Яма Уба и Кинтаро»). «Яма Уба с сыном на коленях»—одна из наиболее значительных гравюр этой серии. Утамаро дает здесь даже не погрудные изображения, а почти только лица, монументализируя, предельно приближая их к зрителю. В сильном, почти порывистом движении женщины, прижавшей к себе сына, в ее величественном и вместе с тем простом и естественном облике — ее волосы не уложены в сложную прическу, а свободно густыми прядями ниспадают на ее плечи — проступает как бы в своей первозданной силе и простоте материнское чувство. Контраст темного лица мальчика и белого лица матери, чистота и ясность ее контура подчеркивают и женственность и силу образа. Ценность человеческого чувства раскрывается здесь Утамаро не в множественности его оттенков, а в одухотворенной цельности, естественности его величия. Именно в гравюрах, посвященных теме материнства, наиболее полно раскрылся художественный темперамент Утамаро, сила и активность его образов.

Тосюсай Сяраку. Актер Сэгава Томисабуро II в роли Ёадориги и Накамура Мансэи в роли ее служанки. Цветная гравюра на дереве. Фрагмент. 1794 г. илл. 389

Тосюсай Сяраку. Актер Итикава Эбизо в роли Такэмура Саданосин. Цветная гравюра на дереве. Фрагмент. 1794 г. илл. 390

С расцветом творчества Утамаро совпала блестящая, но кратковременная деятельность Сяраку. Сведений о его жизни сохранилось чрезвычайно мало. Сяраку был актером театра Но. Как гравер он работал всего лишь десять месяцев, в 1794 г. За это время им было создано немногим более ста гравюр с изображениями актеров. Театральным сценам и актерам было посвящено творчество многих известных предшественников Сяраку: художников фамилии Тории, Кацукава, таких, как Сюнсё (1726—1792), Сюнтэй (1770—1820), Синэй и других. На протяжении своего развития, начиная с первых театральных афиш Киёнобу, Этот своеобразный жанр не выходил за рамки иллюстраций сценического сюжета с его условной экспрессией движения актера, передачей характерной актерской маски. В творчестве Сяраку этот жанр получил совершенно новое осмысление. Условность застывшей маски актера превратилась в выразительное, гротескное, но вместе с тем полное движения и реальной человеческой страсти лицо, лицо, искаженное гримасой гнева, или злобно-мстительное, алчное, или бездушно жестокое («Актер Итикава Эбизо в роли Такэмура Саданосин»). Мир Сяраку — это мир страстей сильных, но темных. Они таятся где-то в глубине острых маленьких глазок, выплескиваясь вдруг в оскале рта, во взметнувшихся дугах бровей, в судорожных движениях цепких пальцев. Художественная манера Сяраку отличается резкой индивидуальностью. Обычно он использует обобщенный контур, доведенный в своей характерности почти до карикатуры. Неисчерпаемы его приемы в передаче экспрессии лица. Особенно выразительна линия рта — то переданная наподобие петли с красным пятном языка, то опущенная книзу, то резко очерченная с черными треугольниками в углах. Его фигуры изображены на темно-синем или черном фоне в одеждах интенсивного, глубокого цвета: желтого, красного, коричневого. Часто Сяраку сопоставляет совершенно различные типы лиц — хитрые и доверчивые, низменные и возвышенные, заостряя тем самым характеристику каждого из них. Образы Сяраку — это неведомая творчеству Утамаро грань внутреннего мира человека. В сущности, в творчестве Сяраку основная тема искусства Укиё-э — тема человеческих чувств — при том своеобразии художественного метода их выражения, отвлекавшегося от индивидуального психологического их проявления и раскрывавшего их в образах обобщенных и идеальных, была исчерпана. Став господствующей темой у Харунобу, раскрывшего ее лирико-поэтическую сторону, она завершилась в открытом Сяраку мире сильных, но жестоких человеческих страстей. В конце 18 — первой половине 19 в. в творчестве художников, продолжавших работать над старыми сюжетами и темами, Тоёкуни (1769—1825), Кунисада (1776—1864), Куниёси (1797—1861), появляются черты эклектизма, внешней декоративности и вместе с тем усиливается интерес к описанию мелких бытовых деталей.

Новый, последний и высший, этап в развитии реалистических тенденций демократического искусства эпохи Эдо был связан с творчеством художника Кацусика Хокусаи (1760—1849). Истоки творчества Хокусаи почти целиком находятся в искусстве Укиё-э. Картина мира осмысляется художником прежде всего через сознание значительности, особой ценности каждодневной жизни людей, их труда и забот. Жизнь природы, ее смысл и красота в пейзажах Хокусаи становятся понятными лишь благодаря присутствию в них людей, занятых своими обычными делами. Но если для художников Укиё-э в повседневной жизни открылся мир человеческих чувств, сосредоточивший на себе все их интересы, то Хокусаи в повседневной жизни людей увидел и совсем другие, неизвестные искусству Укиё-э стороны. Повседневное существование людей привлекает Хокусаи прежде всего в своем трудовом аспекте, в своем созидательном начале, в котором художник улавливает биение мощной стихии народной жизни и в котором он видит подлинный смысл человеческого бытия. Он стремился к многостороннему охвату жизненных явлений, к постижению их внутренней взаимосвязи и взаимообусловленности, к воссозданию широкой картины мира. Не случайно большую часть своей жизни Хокусаи провел в путешествиях по стране, неустанно зарисовывая все, что им было увидено. Не случаен также исключительно разнообразный круг его интересов и деятельности — Хокусаи был известен не только как гравер, но и как писатель, поэт и живописец. Широта кругозора Хокусаи, выдвинутая им проблема соотношения человека и окружающего мира, его новое осмысление человеческой деятельности и, наконец, появившаяся в его произведениях тема человеческого коллектива выходят далеко за пределы художественных задач Укиё-э.

В творчестве Хокусаи демократическое японское искусство эпохи Эдо вступило в свой последний, заключительный этап развития. Повседневная жизнь людей рассматривается теперь Хокусаи в общей картине мироздания. Естественное движение жизни, воспринимаемой художником во всем богатстве ее частных и общих проявлений, развертывается им в многопланных композициях, представляющих сложное единство жанровых и пейзажных мотивов. Искусство Хокусаи проникнуто пафосом красоты мира, сознанием высокого одухотворенного начала, вносимого в мир человеком, и вместе с тем драматичности соотношения неустанной, напряженной, подчас суетливой деятельности людей и величия и вечности природы. В истории японского искусства творчество Хокусаи явилось и новым открытием природы. Он был первым из художников японской гравюры, в творчестве которого пейзаж получил значение самостоятельного жанра. В отличие от средневековой пейзажной живописи, передающей не своеобразие местности, а стремящейся к выражению самых общих свойств натуры, в пейзажах Хокусаи был запечатлен живой и величественный облик природы Японии.

Творческое наследие Хокусаи чрезвычайно велико. За свою долгую художественную деятельность он создал около тридцати тысяч рисунков и гравюр и проиллюстрировал около пятисот книг. Хокусаи родился в Эдо в семье ремесленника. Тринадцати лет он поступил в мастерскую к граверу Накаяма Тэцусону. Затем работал у художника Сюнсё, под влиянием которого были исполнены его ранние гравюры с изображением актеров (1779). В течение долгого времени, примерно с 1797 по 1810 г., Хокусаи работает как мастер суримоно (особый, требующий сложной техники вид гравюр, использовавшихся в качестве поздравительных карточек). В это же время он создает и первые свои самостоятельные произведения: «53 станции Токайдо» (1804), виды дороги, соединяющей Токио и Киото, и в 1814 г. выпускает первую книгу задуманного им как пособие для художников многотомного труда «Манга». Пятнадцать томов «Maнгa», создававшиеся на протяжении многих лет, содержат пейзажи, жанровые сцены, этюды различных движений людей и животных, переданных иногда при помощи одной линии, изображения цветов и птиц. В «Манга» мы находим рисунки звериных масок с характерным выражением человеческих лиц и изображения различных человеческих физиономий, молодых и старых, улыбающихся, плачущих, смеющихся, с выражением удовольствия, любопытства и т. п. В «Манга» не только сказался широкий круг наблюдений Хокусаи, но и в полной мере выявился его блестящий талант рисовальщика. Реалистическая острота его рисунка, раскрывающего самые характерные свойства натуры, выразительность и красота линии ставят его в один ряд с крупнейшими рисовальщиками мирового искусства.

Расцвет творчества Хокусаи относится к 1820-м — началу 1830-х гг. В это время им были созданы лучшие его пейзажные серии. Эти серии, создававшиеся почти в одно и то же время, поражают разнообразием аспектов, глубиной и богатством художественного видения Хокусаи — от широкого философского осмысления картины мира в серии «36 видов горы Фудзи» (1823—1829), показа эпического величия природы в серии «Мосты» (1823—1829), любования ее стихийной мощью в «Водопадах» (1827—1830) и, наконец, до тонкого лирического переживания природы в серии «Поэты Китая и Японии» (1830). Одной из самых значительных работ Хокусаи, в которой наиболее полно раскрылось своеобразие его творчества как художника-мыслителя, является серия «36 видов Фудзи». Большее число листов этой серии представляют различные жанровые сцены: рыбака, закинувшего сети, работающих на дровяном складе пильщиков, бочара, мастерящего бадью, и т. п., развернутые в пейзаже с горой Фудзи на заднем плане. Очертания Фудзи то ясно выступают, занимая большую часть горизонта, как в листе «Порыв ветра», где внезапно налетевший вихрь застиг идущих по дороге крестьян, то ее вершина неожиданно оказывается видна через огромный круг лишенной дна бадьи, над которой трудится бочар (лист «Бочар»), то виднеется в треугольнике бревенчатой подпоры, на которой громоздится колоссальный деревянный брус, распиливаемый пильщиками (лист «Пильщики»), или выглядывает из-за леса вертикально поставленных досок дровяного склада (лист «Дровяной склад»). Один за другим листы серии развертывают перед зрителем многообразную картину природы Японии — ее скалистые берега, о которые разбиваются волны океана, поля, лежащие у подножия Фудзи, ее живописные горные деревни.

Кацусика Хокусаи. Дровяной склад. Цветная гравюра на дереве из серии «36 видов горы Фудзи». Фрагмент. 1823—1829 гг. илл. 391

Лишь два мотива остаются постоянными почти в каждой гравюре серии — мотив неустанно трудящихся людей и горы Фудзи. Люди в гравюрах Хокусаи живут, трудятся, почти суетятся, их всегда много, они даны в выразительном, почти гротескном плане. Однако здесь нет оттенка иронии. В преувеличенной характерности их движений и жестов проступает постоянное, напряженное усилие каждого из них, вливающееся в их общий труд, утверждающий их перед лицом большого мира. Но постоянно присутствующий мотив Фудзи, неизменный, индивидуализированный облик которой выступает как символ вечности и красоты мира, вносит оттенок раздумья о бренности человеческой жизни. Мотив Фудзи, который сначала выступает исподволь, почти как бы случайно, постепенно вырастает в самостоятельную тему. В листе «Тамагава» за береговой полосой, за океанской далью, на горизонте вырастает бесстрастно величавая Фудзи. Ее величие сродни холодной огромности океана. В пейзаже, казалось бы, восторжествовала стихия бездушной природы, если бы не уверенно пробивающаяся в волнах рыбачья лодка и фигурка человека с лошадью, стоящих на берегу. И наконец, в гравюре «Фудзи в ясную погоду» тема Фудзи раскрывается во всей полноте своего всепоглощающего, мощного звучания. Почти всю плоскость листа заполняет силуэт исполинской горы. Пространство развертывается художником не вглубь, а вверх. Фудзи врезается в голубую бесконечность неба, пересекая белые полосы облаков. Пейзаж безлюден — его масштаб слишком грандиозен. В этой грандиозности как бы торжество вечного начала природы, здесь теряются и исчезают все усилия человеческих жизней. В этом разрешается постепенно нарастающее драматическое звучание темы Фудзи. Но вместе с тем при всей своей колоссальности величие Фудзи не подавляет. Это скорее противостоящее человеку начало, а не подчиняющая и подавляющая его сила. Зеленая полоса склона горы, голубое небо, спокойный ритм белых облаков, красная в ясный день вершина Фудзи — вся эта гамма мажорных тонов побеждает бесстрастие величия Фудзи, делает картину живой и понятной, близкой и даже соизмеримой с обычными представлениями человека. Стремление найти такое соотношение мира и человека, в котором природа обрела бы соразмерные человеку черты, проходит через многие гравюры Хокусаи. В серии «36 видов Фудзи» это стремление находит свое наиболее законченное выражение в силе утверждения ценности человеческого труда. Целеустремленная деятельность людей, их особая активность, подчеркнутая выразительностью их поз, жестов и движений, реализуются в огромности предметов, ими создающихся. Бадья, которую мастерит бочар, огромна так, что он не только спокойно в ней умещается, но оказывается во много раз меньше ее; брус, который распиливают пильщики, непомерно велик, его диагональ доминирует над всем пейзажем, в том числе и над Фудзи; доски дровяного склада почти касаются неба, рыбачья лодка в гравюре «Тамагава» необычайно велика. Предметы, созданные людьми,— это как бы продолжение их самих. Плоды людских трудов оказываются почти столь же величественными и грандиозными, как сама природа. Это то реальное вещественное начало, которое приносит с собой в мир человек, утверждает его в нем, делает его сопричастным красоте и величию природы.

Кацусика Хокусаи. Волна. Цветная гравюра на дереве из серии «36 видов горы Фудзи». 1823—1829 гг. илл. 392

Художественные идеалы Хокусаи целиком обращены к человеческому коллективу, к стихии народной жизни. Тема человеческого коллектива в творчестве Хокусаи проходит свою эволюцию от изображения суетной толпы (лист «Мост в Эдо» из книги Дотю Гвафу 1818 г.) до широкого охвата жизни народа, осмысленной трудом, в гравюрах «36 видов Фудзи». Среди многочисленных работ Хокусаи последних двух десятилетий его жизни наиболее значительной была серия пейзажей «100 видов Фудзи». Но никогда уже Хокусаи не поднимался до таких величественных образов природы, как в гравюрах «Волна» и «Фудзи в ясную погоду» из серий «36 видов Фудзи». Его поздние работы отличаются высоким графическим мастерством, однако уступая в богатстве и тонкости колорита более ранним сериям. Пожалуй, ни один из предшествующих художников Укиё-э не достигал такой глубины и тонкости цветовых переходов, как Хокусаи. Выразительность его листов основана на сочетании острого, обобщенного рисунка и тончайше разработанных цветовых переходов общего фона, передающих пространство, воздух и воду. Чаще всего Хокусаи развертывает композицию листа в глубину, однако перспектива и соотношение масштабов в его пейзажах почти всегда произвольны и подчинены художественному замыслу.

Творчество Хокусаи вызвало многочисленные подражания. Число его учеников было чрезвычайно велико. Среди них были такие известные мастера, как Хоккэй (1780—1850), Гаку-Тэй (работал в 1810—1830 гг.) и другие. Но почти для всех последователей Хокусаи характерно усвоение лишь внешней стороны его творческого метода. Выразительность рисунка Хокусаи в работах его учеников приобретает оттенок манерности, его колористические достижения используются главным образом для решения чисто декоративных задач.

Последним значительным представителем японской гравюры первой половины 19 в. был пейзажист Андо Хиросиге (1797—1858). Хиросиге был учеником гравера Утагава Тоёхиро (1763—1828). Первой работой, принесшей Хиросиге известность, была серия гравюр «53 станции Токайдо», напечатанная в 1834 г., то есть вскоре после выхода прославленных серий Хокусаи. Продолжая пейзажный жанр, открытый в гравюре Хокусаи, Хиросиге, однако, разрабатывает его по-своему. Природа обыкновенно привлекает Хиросиге в своих частных, конкретных проявлениях. Наиболее известными сериями Хиросиге, вышедшими в последующие годы, были «8 видов Оми» (1835), «69 видов станций Кисокайдо», «Виды 69 провинций», «100 видов Эдо» (ок. 1857) и некоторые другие. Хиросиге свободно владел всем арсеналом художественных средств японской цветной ксилографии. Для его работ характерны лаконизм и острота рисунка, красота и выразительность силуэтов, богатство тональностей одного цвета. Однако при всем артистизме Хиросиге его работы лишены уже того богатства чувств, которые были присущи всей предшествующей гравюре. При всей увлеченности Хиросиге реальным, конкретным мотивом природы его листы всегда подчинены декоративному замыслу. В естественной красоте природы Хиросиге привлекает выразительность ее отдельных проявлений — контраст ясно различимых и почти исчезающих в тумане предметов, мягкость снега и графическая острота иголок сосны и ее изогнутых веток. Излюбленные мотивы Хиросиге — пейзаж, преображенный лунной ночью, или видимый сквозь сетку дождя, или выступающий из пелены тумана. В своих гравюрах Хиросиге подчеркивает контраст четких изображений и чуть намеченных приглушенным цветным пятном силуэтов; линия Хиросиге приобретает особую остроту в сопоставлении с мягкостью цвета, его цветовая гамма скупа, но изысканна.

Творчество Хиросиге завершает период блестящего расцвета японской цветной ксилографии 18 и первой половины 19 в. Гравюра 1850—1860-х гг. не выдвинула ни одного крупного художника, в ней все явственней выступают стилизаторство и эклектика.

В этот период Япония вплотную подошла к событиям, ставшим важнейшим рубежом в ее истории. В 1868 г. в Японии произошла буржуазная революция, положившая начало и новому этапу в истории японского искусства. События 1868 г. и последующих затем 1880-х гг., когда Япония стала конституционной монархией, включили Японию в мировую систему капиталистических стран, вовлекли ее в их общую сферу социальных, политических и культурных интересов, оказали решительное преобразующее воздействие на все стороны жизни страны. В искусстве Японии этого периода возникают многочисленные школы и группировки. Значительная их часть стала на путь освоения европейского искусства. Многие японские художники, как, например, известный живописец Курода Кийотэри (1866—1924), уезжают учиться в Европу. Вместе с тем среди некоторых групп художников появляется стремление сохранить чистоту национальных традиций. Однако даже творчество такого художника, как Томиоко Тэссаи (1836—1924), продолжавшего работать в традициях монохромного пейзажа, несет в себе элементы искусства нового времени. Конец 19 — начало 20 в. в искусстве Японии был временем пересмотра всей старой художественной традиции, освоением европейского искусства, поисками нового и вместе с тем собственного пути развития.

Начавшийся еще в конце 16 в. расцвет японского прикладного искусства охватывает почти всю первую половину эпохи Эдо. Но постепенно, с возникновением массового спроса, появляется большое число ремесленных, стандартных работ. Вместе с тем большое распространение получают народные виды творчества— резьба по дереву, а также резьба по кости. Широкое развитие в 17—18 вв. получает керамика, представленная именами таких выдающихся мастеров, как Нинзэй (1598—1666) и Кэнзан (1663—1743). Их керамические изделия отличаются ясностью форм и выразительностью орнамента. Прославленным мастером лаковых изделий был Огата Корин, перенесший особенности своего живописного стиля в работы из лака. В это же время широкое распространение получает фарфор. Особенно высоко ценились фарфоровые изделия района Арита и Сэто. Среди мастеров фарфора широкой популярностью пользовался мастер Какиэмон (середина 17 в.), введший яркие тона в росписи «цветов и птиц». Расширился старый текстильный центр Нисидзии, близ Киото.

В числе новых народных форм прикладного искусства следует отметить своеобразный вид миниатюрной скульптуры, так называемой нэцке, материалом для которой служили кость, дерево или лак. Нэцке использовались в качестве особых брелоков, подвешиваемых у пояса, к шнуру, на котором держались кисет, трубка и т. п. Темой нэцке служили главным образом характерные персонажи городской жизни, бродячие актеры, фокусники, ремесленники, а также герои старинных легенд и сказаний. В нэцке возрождаются некоторые художественные традиции деревянной скульптуры 13 в. Однако экспрессия средневековой буддийской скульптуры сменяется здесь гротеском. Интерес нэцке к кругу тем, наблюденных в повседневной действительности, был выражением тех же демократических тенденций в культуре Японии, которые привели к расцвету деревянной гравюры. Характерная гротескность персонажей нэцке во многом напоминает рисунки Хокусаи в альбомах «Манга». Следует отметить также связь нэцке с образами народного театра. До нас дошли имена известных резчиков нэцке, таких, как Мива I, Томогада, Ико и другие.