Хранилище знаний о Японии аниме клуба "Yami no Stigma" (г.Барнаул)

Объявление

Внимание!!! На нашем сайте открылся новый раздел, где вы можете "погулять" по Японии! Он находится в шапке под названием "Карта". Приятных прогулок!

Дорогие гости, теперь для вас доступ на форуме ограничен. Чтобы получить полный доступ ко всем нашим статьям о Японии, вам необходимо зарегистрироваться на форуме. Учетные записи, не посещающие форум долгое время, будут безжалостно удалены.

ВНИМАНИЕ, ВНИМАНИЕ! Требуется помощник на форуме! Требования: личный энтузиазм, умение пинать свою лень, заинтересованность Японией и наличие определенного свободного времени (хотя бы час в день или выхоные). Опыт работы НЕ ТРЕБУЕТСЯ (всему вас научим, не так уж это и сложно). Зарплата: удовлетворение от проделанной работы, виртуальные печеньки, полный доступ к нашей библиотеке, а также новые собеседники. Обращаться: Токате или Мистоган

Уважаемые гости нашего форума, для лучшей работы форума просим вас сообщать нам об ошибках в статьях, а так же ваши вопросы и пожелания насчет новой информации. Для этого просим вас пройти в тему Вопросы, предложения и пожелания в форуме Все о Японии.

Администрация


Погода в родном городе:
Аниме онлайн:
Аниме Онлайн и не только!
Мы ВКонтакте:

Счётчик:


Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.



Жанры аниме и манги

Сообщений 1 страница 30 из 35

1

Жанры аниме и манги
Многие жанры аниме и манги общие и для кино, книг, музыки и др.

Содержание:
Кодомо
Cёдзё 
Сенен
Сэйнэн
Дзёсэй
Меха
Киберпанк
Cтимпанк
Фентези
Научная фантастика
Космическая опера
Апокалипсис
Постапокалиптика
Романтика
Мистика
Ломтик жизни (повседневность)
Комедия
Драма 
Детектив
Боевик
Самурайский боевик
Добуцу 
Триллер
Прочие жанры

Для любителей пошлости и хардкора
Хентай (с некоторыми подтипами)
Этти 
Яой 
Юри
Сётакон
Лоликон
Сенен-ай
Футари
Эрогуро

(кликните мышкой для быстрого перехода к нужному сообщению)

0

2

Эрогуро (яп. エログロ Эрогуро?, эро-(тика) + гро(теск)), также просто гуро — японский псевдоанглицизм (васэй-эйго), описывающий направление в литературе и искусстве Японии, возникшее в 1920-х годах. Эрогуро характеризуется наличием сцен, вызывающих отвращение у большинства людей, — странных, абсурдных и выходящих за рамки привычного. Обычно это эротические сцены с расчленёнными или выпотрошенными телами, кровопролитие, каннибализм, отрезание конечностей, извращённые убийства, некрофилия, пластические операции. Очень часто данные темы комбинируются и дополняются фантастическим антуражем.

История
Эрогуро возникло в Японии в 1920-х годах на волне экономической депрессии. Оно ассоциировалось с декадентским влиянием Запада и городской культурой. С эрогуро прочно ассоциировался токийский район Асакуса, особенно после выхода книги Ясунари Кавабаты «Весёлые девушки из Асакуса» (1929). Движение было также подхвачено такими писателями, как Эдогава Рампо. В его романе «Чёрная ящерица» (1934) детективу Акэти бросает вызов таинственная женщина по прозвищу «Чёрная ящерица», схватка с которой в конце концов приводит героя в её «музей». В музее хранятся не только выдающиеся произведения искусства, но и человеческие особи, собранные с разных концов земли и живущие в клетках или превращенные в живые восковые фигуры. Дело Сады Абэ (1936), задушившей и кастрировавшей своего возлюбленного, на многие годы стало визитной карточкой эрогуро.

К 1940-м годам японский милитаризм приостановил развитие этого жанра и практически свёл его на нет. Общественные интересы вращались вокруг военных событий, а демонстрация извращенных эротических вкусов рассматривалась как непатриотичная. Однако после окончания Второй мировой войны мрачные воспоминания о поражении Японии и упаднические настроения в обществе привели к расцвету гедонизма и возникновению новой волны интереса к «современным» развлечениям. Особенно сильно течение эрогуро проявилось в аниме и манге.

В музыке
В музыку этот стиль привнесла группа cali≠gari (1993—2003), позволявшая себе абсурдные выходки на сцене и странные рекламные приёмы (например, бесплатный презерватив, прилагающийся к диску). Клип на песню «OBSCURE», японской ню-метал группы Dir en grey полностью передаёт суть жанра.

Эрогуро в аниме и манге
В аниме и манге эрогуро существует как подкласс хентая. Для его обозначения в русском языке употребим термин «жёсткий хентай» или «жестокий хентай». В настоящее время в Японии издается несколько десятков журналов тематической манги, в частности, Garo. Его тиражи зачастую составляли лишь 7 тыс. копий в месяц (для сравнения, тираж мужского журнала манги Young Magazine — около 900 тыс. экземпляров). В России было издано несколько работ эрогуро, например, манга Суэхиро Маруо «Шоу уродов господина Араси».

В настоящее время в Японии издается несколько десятков легальных и полулегальных журналов тематической манги. Наиболее известным из них остаётся Garo, который прекратил существование в 2002 году. Кацуити Нагаи, создавший этот журнал в 1964 году, даже не платил поначалу авторам, так как не мог себе позволить такие траты. Тиражи Garo зачастую составляли лишь 7 тыс. копий в месяц, а в 1980-х годах снизились до 150 копий в год, однако, многие мангаки Garo, в том числе создатели эрогуро, впоследствии получили широкую известность. Среди признанных авторов эрогуро — Кадзуити Ханава, Тосио Саэки, Суэхиро Маруо, Хэммару Матино, Синтаро Каго и уже упоминавшийся Тосио Маэда. Кроме того, к эрогуро иногда относят мангак, работающих в жанре ужасов, как Хидэси Хино и Дзюндзи Ито.
Элементы эрогуро содержатся в аниме Mnemosyne: Mnemosyne no Musume-tachi.

Мангаки, работающие в жанре
Кадзуити Ханава
Тосио Саэки
Синтаро Каго
Дзюн Хаями
Удзига Вайта
Суэхиро Маруо
Хорихоню Сайдзо
Акиба Одзэ
Рэй Синодзаки
Хэммару Матино
Мукадэ Мэрибэ

Эрогуро в кинематографе
В отличие от ранних фильмов жанра, как «Ужасы обезображенного народа» (1969) и «Слепой зверь» (1969), в дальнейшем режиссёры снимают все более откровенные фильмы. В картинах 1980-х годов «Подопытная свинка: дьявольский эксперимент» и «Цветок плоти и крови» практически отсутствует сюжет, а всё экранное время занимают сцены пыток и расчленения женских тел.

Примеры фильмов
«Гротеск»
«Радость пытки»

0

3

Сёдзё (яп. 少女 сё:дзё?, «девушка») — аниме и манга, рассчитанные на особую целевую аудиторию — девушек в возрасте от 12 до 18 лет. В центре сюжета, как правило, находится девочка или девушка и вопрос её становления как личности, часто присутствуют любовные отношения разной степени близости, большое внимание уделяется развитию образов персонажей, мужские персонажи очень красивы, благородны, храбры и самоотверженны («бисёнэны»). Характерной чертой визуального ряда сёдзё часто бывает большая условность рисунка — либо гротескно-юмористическая, либо утончённо-романтическая. Из-за этих особенностей на Западе и в России сёдзё называют «жанром» или «стилем». Более того, почитатели аниме и манги иногда определяют как «сёдзё» любые произведения, обладающее специфическими чертами сёдзё-работ, например, романтические аниме или те, где в центре сюжета находятся женские персонажи (как в сэйнэн-сериале Azumanga Daioh). Этот вопрос подробно разбирает исследователь Мэтт Торн в статье «Что такое сёдзё-манга и чем она не является» (англ. What Shôjo Manga Are and Are Not), где даёт следующее определение: «Сёдзё-манга — это манга, которая публикуется в сёдзё-журналах (как их определяют сами издатели)».

Этимология
Японское слово «сёдзё» переводится как «дева», «девица» или «девушка». Оно было заимствовано из китайского языка в VII веке и произошло от шао нюй (кит. упр. 少女, пиньинь: shào nǚ) с тем же значением. В китайском данное слово обозначает женщин от 17 до 29 лет, в японском иероглифы относились в первую очередь к девушкам от 7 до 18 лет. В настоящее время в официальных документах «сёдзё» означает всех молодых девушек, не достигших 20 лет. В разговорном языке этим словом называют всё, что так или иначе касается девушек школьного возраста: сёдзё-манга, культура сёдзё, сёдзё-романы, сёдзё-мода и так далее.

Сёдзё-издания в Японии
Сёдзё-манга публикуется в специальных журналах, рассчитаных на женскую аудиторию. Первым из таких журналов стал основанный в 1903 году «Мир девушки» (яп. 少女界 Сёдзё кай?), за которым последовали Shojo Sekai (яп. 少女世界 Сёдзё сэкай?, «Мир девушки», 1906) и «Друг девушки» (яп. 少女の友 Сёдзё но томо?, 1908).

В настоящее время тематические сёдзё-журналы выпускаются крупнейшими издательствами Японии: Shueisha, Shogakukan, Hakusensha и другими. С 1950-х годов по настоящее время выходят журналы Ribon и Nakayoshi (издательство Kodansha). В 1960-х появились Margaret и Bessatsu Margaret, Shojo Comic, Shojo Friend. В 1970-х годах возникли литературный журнал Cobalt, манга-журналы Ciao, Betsucomi, Hana to Yume и LaLa, Princess. В 1980-х и 90-х годах от Ribon отделился Ribon Original (прекратил существование в 2006 году), начали издаваться Asuka, Cookie, Cheese!.

В начале 1990-х годов журналы для девушек, как Bessatsu Margaret, выходили тиражами более миллиона копий, а тираж Ribon составлял более двух миллионов копий. В настоящее время растущая популярность сёнэн среди читателей обоего пола привела к падению популярности сёдзё-журналов. Количество изданий уменьшается, и даже некоторые старейшие издания находятся на грани закрытия.

Название

Тираж
(2004)

Тираж
(2005)

Тираж
(2006)

Тираж
(2007)

Тираж
(2009)

Первый номер

Ciao

1,065,000

1,033,333

1,008,500

982,834

815,455

1977

Nakayoshi

457,083

457,500

418,500

400,000

306,667

1954

Ribon

729,167

537,500

400,000

376,666

274,167

1955

Bessatsu Margaret

378,333

355,833

325,000

320,000

275,834

1964

Hana to Yume

300,416

295,208

289,375

226,826

226,542

1974

The Margaret

216,666

200,000

198,333

163,334

154,584

1982

Deluxe Margaret

218,333

208,334

190,000

181,666

151,667

1967

Margaret

209,565

173,913

162,826

177,916

112,827

1963

LaLa

166,750

173,583

171,750

170,833

178,667

1976

Cheese!

174,833

155,833

148,167

144,750

117,667

1996

Cookie

203,333

204,167

228,334

200,000

165,000

1999

Bessatsu Friend

203,333

190,417

167,834

109,334

100,834

1965


История
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/ru/thumb/3/38/Shojo_Sekai.jpg/220px-Shojo_Sekai.jpg
Обложка десятого номера Shojo Sekai, одного из первых сёдзё-журналов. Опубликован 1 июля 1908 года.
В начале XX века в первых сёдзё-журналах («Мир девушки», «Друг девушки», Shojo Sekai) начали печатать простую одностраничную мангу. К 1930-м годам юмористические манга-вставки стали неотъемлемой частью большинства издаваемых на тот момент журналов. Наиболее популярной была «Курукуру Куруми-тян» (яп. くるくるクルミちゃん Kurukuru Kurumi-chan?) Кацудзи Мацумото, публиковавшаяся на страницах «Друга девушки» в 1938 году. Во времена Второй мировой войны комиксы стали пропадать из печати, так как, предположительно, их считали излишне легкомысленными для того времени. Послевоенная манга, в частности, очень популярная Anmitsu Hime от Сёсукэ Кураканэ, продолжала довоенные традиции. Однако революция в мире манги, произведенная Осаму Тэдзукой, привела к тому, что в сёдзё появился полноценный, порой драматический, сюжет. Особенно заметно это стало после огромного успеха «Принцессы-рыцаря», которая выходила в журнале «Shoujo Club». «Рыцарь с ленточ­кой» повествовала о приключени­ях девушки, переодевающейся рыцарем, чтобы совершать разнооб­разные подвиги.

В 1960-х годах большинство авторов сёдзё были мужчинами. Некоторые, как Тэцуя Тиба, считали свою работу временной и искали возможность переключиться на мангу для юношей — сёнэн. Женщинам же в те годы было сложно найти работу в индустрии манги.

Поначалу и персонажами, и читательницами данной продукции были девочки предподросткового возраста, поэтому о романтической любви между персонажами не могло быть и речи, если только действие не происходило в вымышленном мире (как в «Принцессе-рыцаре») или другом времени. Героиней манги, как правило, становилась молодая невинная девочка, оторванная от семьи и сталкивающаяся с различными трудностями, а затем встречающая доброго и красивого героя-спасателя и воссоединяющаяся с близкими. Но возраст читательской аудитории рос. В середине 1960-х одна из немногих мангак-женщин Ёсико Ниситани начала создавать любовные истории о современных ей японских подростках, что повлекло кардинальную трансформацию сёдзё. Между 1950-ми и 1970-ми годами в Японии сформировались две большие группы читателей и, соответственно, два типа манги, направленных на разные целевые аудитории: сёнэн для юношей и сёдзё для молодых девушек.

В 1966 году студия «Тоэй дога» выпустила первое сёдзё-аниме «Ведьма Салли», основанное на манге Мицутэру Ёкоямы. «Ведьма Салли» стала не только первым сериалом для девочек, но и первый сериалом о «девочках-волшебницах» (яп. 魔法少女 махо: сё:дзё?). Сюжет в произведениях данного жанра связан с превращениями главной героини или с высвобождением ка­ких-либо её скрытых способностей. Himitsu no Akko-chan (1962) определила основные стереотипы жанра: героиня получает магические или сверхъестественные силы через «специальный предмет», кроме того, у нее есть маленький волшебный помощник, обычно животное.

Между 1969 и 1971 годами появилось большое количество женщин-мангак, снова внесших перемены в содержание манги для девушек. Часть авторов, включая Хагио Мото, Юмико Осиму и Кэйко Такэмию, экспериментировали с формой и тематикой. Они образовали «Союз 24 года», названный так потому, что многие члены группы родились в 24 год периода Сёва (1949). Участники «Союза 24 года» принесли сёдзё популярность и создали новые жанры аниме и манги, в частности, сёнэн-ай. Возникновение сёнэн-ая, описывающего гомосексуальные отношения между юношами, связано с тем, что традиционная японская культура считала недопустимым для девушки инициировать романтические отношения, потому в качестве героя-инициатора был введён молодой человек, имеющий женственную внешность и соответствующий характер. Другие художницы — Риёко Икэда, Юкари Итидзё и Сумика Ямамото — получили международное признание благодаря таким хитам, как The Rose of Versailles, Designer и Ace o Nerae. С середины 1970-х годов и до наших дней создателями сёдзё являются преимущественно женщины.

В последующие годы из сёдзё, кроме махо-сёдзё, выделились и другие жанры: историческая и романтическая манга, фэнтези, яой, научная фантастика. Сформировалась отдельная целевая аудитория, рассчитанная для читательниц старшего возраста — дзёсэй, целевой аудиторией которого являются молодые женщины от 18 до 25 лет.

Примеры
Alice 19th
Chocolate Cosmos
Blue Sonnet
Ceres, Celestial Legend
Fruits Basket
Full Moon wo Sagashite
Hana-Kimi
Kaikan Phrase
Kamikaze Kaito Jeanne
Lovely Complex
Mars
NG Life
Oniisama e
RG Veda
Saiunkoku Monogatari
Skip Beat!
The Rose of Versailles
Vampire Knight
Weiß Kreuz
Ведьма Салли
Кэнди-Кэнди
Сейлор Мун
Юная революционерка Утэна

0

4

Кодомо (яп. 子供, «ребёнок») — метажанр аниме и манги, целевая аудитория которого — дети в возрасте до 10-11 лет. Данный жанр является одним из наиболее старых, так как первые аниме создавались именно для детской аудитории. Отличительной особенностью жанра являются общая «детскость» произведения, отсутствие либо сильно упрощенные формы идейного наполнения, характерный рисунок. Кодомо-аниме обычно не содержит фансервиса и проявлений жестокости.

Иногда кодомо-аниме ближе к европейской или американской анимации, чем к любым видам аниме — и по стилю, и по строению сериала. Тем не менее, все сериалы такого рода, созданные в Японии, принято считать разновидностью аниме.

Кодомо-манга также публикуется в журналах, например CoroCoro Comic. Популярная кодомо-манга, так же как и подростковая, часто становится основой для аниме и других продуктов. Например, существует манга Sonic X и серия видеоигр на приставках Nintendo и Sega.

Несмотря на наличие самого жанра, сёдзё тоже популярен среди младшей аудитории.

Корея
Аналогичный кодомо жанр манхвы — мёллан манхва (кор. 명랑만화).

Примеры аниме и манги в жанре кодомо
«Покемон»
«Digimon»
«Дораэмон»
«Мой сосед Тоторо»
«Приключения пчёлки Майи»
«Соник Икс»
Anpanman
Chi's Sweet Home (изначально сэйнэн)
Hello Kitty

0

5

Сёнэн (яп. 少年?, досл. «мальчик», «юноша») — аниме и манга, рассчитанные на особую целевую аудиторию — мальчиков и юношей в возрасте от 12 до 18 лет. Манга этого типа публикуется в специализированных журналах (аудиторию определяют сами издатели), занимающих 38,4 % рынка.

Основными признаками жанра служит протагонист мужского пола, быстрое развитие и динамичность сюжета (особенно это заметно по сравнению с сёдзё-мангой). Произведения в жанре сёнэн, как правило, содержат больше юмористических сцен, концентрируются на темах мужской дружбы, товарищества, соперничества в жизни, спорте или на боевых действиях. Главный герой зачастую отличается широкими глазами, лёгкой улыбкой и остроконечной причёской. Герои мужского пола, как правило, всегда уверены в себе, храбры, заботятся о своих товарищах, никогда не унывают и не сдаются (даже если ситуация кажется абсолютно безвыходной), а также, с точки зрения реализма, обладают колоссальной удачей. Типичный портрет главного героя — упорно движущийся к своей цели идеалист и/или эгоцентрик. Персонажи женского пола, нередко изображаемые преувеличенно красивыми и сексуальными, служат в качестве стимула для проявления мужественности главных героев, часто используются элементы этти и фансервиса. В аниме для юношей обычно преобладают такие жанры, как научная фантастика, классическое фэнтези, мистика, киберпанк и спокон.

Несмотря на то, что для юношей и мужчин более старшего возраста (студентов, младших служащих) существует отдельный метажанр сэйнэн, аниме и манга в жанре сёнэн остаются привлекательными и для них. И, поскольку у них есть и финансовые возможности, и время на покупку и чтение журналов с мангой, то журналы, печатающие сёнэн-мангу, по праву считаются самыми популярными в Японии.

Журналы манги

Название

Тираж
(2004)

Тираж
(2005)

Тираж
(2006)

Тираж
(2007)

Тираж
(2009)

Первый номер

Shonen Magazine (еженед.)

2,721,633

2,365,306

2,151,354

1,720,000

11,650,205

1959 г.

Shonen Magazine (ежем.)

1,041,417

1,009,167

987,083

923,334

904,084

Shonen Jump (еженед.)

2,994,897

2,953,750

2,839,792

2,790,834

2,809,362

1968 г.

Shonen Jump (ежем.)

446,666

417,500

376,667

1970 г.

Shonen Sunday

1,160,913

1,068,265

1,003,708

833,334

773,062

1959 г.

Jump Square

нет данных

390,000

370,417

2007 г.

Shonen Ace

59,167

68,917

80,833

76,000

83,334

1994 г.

Magazine Special

107,083

110,750

нет данных

82,334

77,250

1983 г.

Sunday Gene-X

39,167

39,000

35,167

30,000

27,667

2000 г.

V Jump

149,833

178,334

нет данных

нет данных

379,167

1993 г.

Shonen Rival

120,834

2008 г.

Примеры аниме и манги в жанре сёнэн
«Air Gear»
«Beelzebub»
«D.Gray-man»
«Fairy Tail»
«One Piece»
«Reborn!»
«Soul Eater»
«Hunter × Hunter»
«Toriko»
«Блич»
«Боец Баки»
«Жемчуг дракона»
«Король-шаман»
«Наруто»
«Стальной алхимик»
«Rurouni Kenshin»
«Gintama»
«Flame of Recca»
«Kiba»

0

6

Сэйнэн

Не следует путать с омонимом — сэйнэн (яп. 成年, «совершеннолетний»).
Сэйнэн (яп. 青年?, «молодой человек») — аниме и манга, рассчитанные на особую целевую аудиторию — молодых мужчин от 18 лет и старше. Манга этого типа публикуется в специализированных сэйнэн-журналах (аудиторию определяют сами издатели). В редких случаях произведение в жанре сэйнэн нацелено на категорию бизнесменов в возрасте до 40 лет. Хотя это сравнительно недавнее явление в мире манги, сэйнэн-журналы на сегодяшний день занимают 37 % рынка.

Тематика и жанры
Сэйнэн характеризуется более сложными сюжетами и «взрослыми» темами, чем работы для мальчиков (сёнэн), может содержать сатиру, эротические или кровавые сцены. Сюжетно они похожи. Больше внимания уделяется развитию сюжета, развитию образов персонажей, меньше — битвам и действию. Эту мангу также отличает реализм. К сэйнэну относится множество работ, получивших известность как раз благодаря глубине и зрелости — Полиция Будущего, Доходный дом Иккоку, Призрак в доспехах. Затрагиваются необычные темы, например, к сэйнэну относятся спортивная манга Real о баскетболе для инвалидов; Bambino! о кулинарии; Волчица и пряности о мире торговли и товарно-денежных отношений.

Журналы сэйнэн-манги в Японии
Сэйнэн-манга публикуется в специальных журналах, рассчитаных на мужскую аудиторию.

Название

Тираж
(2004)

Тираж
(2005)

Тираж
(2006)

Тираж
(2007)

Тираж
(2009)

Первый номер

Morning

584,167

462,979

437,232

386,750

364,398

1982 г.

Young Magazine

1,044,489

1,012,209

998,198

914,584

857,013

1980 г.

Young Jump

1,136,666

1,081,459

1,006,875

920,834

852,938

1979 г.

Super Jump

370,000

357,917

355,417

339,167

317,917

1986 г.

Business Jump

416,875

376,667

375,208

356,667

328,125

1985 г.

Big Comic

677,916

627,083

580,750

512,667

487,834

1968 г.

Big Comic Original

1,030,000

958,958

905,500

819,334

791,917

1972 г.

Big Comic Spirits

460,354

416,625

394,042

360,750

303,917

1980 г.

Big Comic Superior

370,400

339,000

318,959

262,000

240,209

1987 г.

Young Animal

201,083

201,209

196,334

186,167

168,667

1989 г.

Comic Ran

191,201

200,975

204,230

214,985

213,605

Примеры работ
Gantz
Kozure Okami
Golgo 13
Берсерк
3×3 Eyes
Black Lagoon
Me and the Devil Blues
Aria
Disappearance Diary
Quest for the Missing Girl
Mushishi
Сага о Гуине
MPD-Psycho
Monster
Akira
The Yagyu Ninja Scrolls: Revenge of the Hori Clan
Moyashimon
Apollo's Song
Kurokami
Detroit Metal City
Pluto: Urasawa x Tezuka
Planetes
Uzumaki
×××HOLiC

0

7

Дзёсэй (яп. 女性 дзёсэй?, букв. «женщина»), также рэдису (レディース, рэди:су) или рэдикоми (レディコミ, рэдикоми, калька с англ. ladies’ comics, букв. «дамские комиксы») — аниме и манга, рассчитанные на особую целевую аудиторию — молодых женщин от 18 лет и старше. Манга этого типа публикуется в специализированных дзёсэй-журналах (аудиторию определяют сами издатели). Редакторами и издателями дзёсэя зачастую являются женщины. Это сравнительно недавнее явление, появившееся в 1960—1970-х годах на свет как ответвление сёдзё (манги и аниме для девочек), но с более осмысленными и сложными сюжетами и «взрослыми» темами. Его возрастным эквивалентом для мужчин является сэйнэн, хотя в отличие от журналов сэйнэн-манги, которые занимают 37 % всего рынка, лишь около 7 % журналов относятся к категории дзёсэй. Крупнейшим издателем дзёсэя в Японии является Ohzora Publishing.

Тематика и жанры
Как правило, дзёсэй содержат следующие характерные черты: он описывает «взрослые» проблемы взрослых, независимых и уверенных в себе женщин, в центре сюжета находятся отношения, часто романтические и сексуальные, красивые и сексуальные мужчины («бисёнэны») показаны более реалистично, чем сёдзё; кроме того, дзёсэй часто насыщен эротикой и сексуальными сценами. В отличие от сёдзё, любовные отношения показаны в дзёсэе значительно менее идеализировано и более проработанно. Основные жанры дзёсэй заимствовал у сёдзё — любовные романы, фэнтези, научная фантастика, историческая драма, — а также темы, интересные взрослым женщинам, как то работа в офисе, жизнь в браке и вне брака, семейные трудности, супружеская неверность, дети, эмоциональные трудности, дружба и любовь между женщинами и другие проблемы повседневной жизни. Значительная часть произведений относится к жанру яой.

В конце 1980-х годов публикуемый дзёсэй был очень откровенным. Его начали выделять как отдельный жанр хентая. Хотя сюжетно он мало отличается от остального хентая, по словам Масафуми Мидзуно, главного редактора женского журнала манги Comic Amour, для работы он специально приглашает авторов-женщин, потому что они лучше понимают запросы аудитории: читательницы, по его мнению, не любят слишком прямолинейные сюжеты, даже в эротической манге для них важно предоставить психологическую подоплёку связи между героями и показать динамику в отношениях. В настоящее время для откровенных работ иногда используют термин «рэдикоми».

Журналы дзёсэй-манги в Японии
Дзёсэй-манга публикуется в специальных журналах, рассчитаных на женскую аудиторию.

Название

Тираж
(2004)

Тираж
(2005)

Тираж
(2006)

Тираж
(2007)

Тираж
(2009)

Первый номер

You

234,166

214,167

202,750

185,000

179,542

1980 г.

Be Love

206,875

203,750

199,292

182,667

173,125

Cocohana

151,250

145,833

164,583

158,334

150,417

1994 г.

Kiss

202,583

183,208

176,958

155,334

145,542

1992 г.

The Dessert

197,083

182,750

169,416

125,000

115,167

office You

129,333

124,667

120,000

115,000

111,667

1985 г.

Petit Comic

121,250

117,583

111,833

108,667

106,167

1977 г.

Judy

156,833

135,833

120,667

нет данных

1985 г.

Silky

86,833

80,167

86,500

64,500

60,334

Feel Young

72,458

68,396

64,167

47,034

42,542

Comic Amour (яп. コミックアムール комикку аму:ру?) — крупнейший ежемесячный журнал эротической манги для женщин, издаваемый компанией Sun Publishing (サン出版). Целевой аудиторией журнала являются женщины 20—30 лет.

Примеры
Angel Nest
Nodame Cantabile
Nana
Tramps Like Us
Paradise Kiss
Honey and Clover
Object of Desire
Be With You
Voices of Love
In Clothes Called Fat
The Aromatic Bitters
Make Love and Peace
Sweet Cream and Red Strawberries
Walkin' Butterfly
Clover
Inubaka: Crazy For Dogs
Happy Mania
The Aromatic Bitters
Blue
Chihayafuru

0

8

Ме́ха (яп. メカ мэка?, от англ. mechanism — «механизм») — поджанр в аниме, манге и в научной фантастике, основным атрибутом которого являются огромные боевые человекоподобные машины, частные случаи шагохода, а также общее наименование самих этих машин. Название происходит от японского сленгового сокращения английского слова «механический» (яп. メカ мэка?). Первоначально этим словом обозначались любые сложные технические приспособления, однако позднее термин закрепился именно за фантастическими человекообразными пилотируемыми военными машинами.

История жанра
Впервые гигантский человекообразный робот появился в манге 1958 года, а в 1963 году и в аниме-сериале, «Tetsujin 28-go» (буквально «Железный человек № 28»), которая стала родоначальником этого жанра аниме. Наибольшего развития этот жанр достиг в 1970-х годах под руководством Го Нагая, художника комиксов, создавшего сюжеты к некоторым сериалам из такой классики японского аниме, как «Mazinger Z» (1972), «Геттер Робо» (1974), «Грендайзер» (1975), «Комбаттлер Ви» (1976). Начиная с аниме Mazinger Z, сформировалась основная особенность жанра — гигантский человекоподобный робот пилотируется человеком, находящимся внутри.

В меха-сериалах середины 70-х годов наблюдается устойчивая закономерность в сюжете с незначительными отклонениями: на Землю (человечество) нападет инопланетная (или нечеловеческая) цивилизация, которая намерена уничтожить/поработить людей. Выдающийся профессор изобретает супер-роботов и ставит к нему пилота-подростка/группу, который, как главный герой (или с группой) сражается с врагами. В одном случае главный герой является сыном/внуком профессора, в другом случае у профессора есть дочь/внучка, которая верно следует за главным героем и развивает к нему близкие (любовные) отношения. Однако в некоторых сериалах есть отклонения в закономерности сюжета, например с сериале «Steel Jeeg» (1975-1976), главным герой уже совершеннолетний, или в «Goliath» (1976) главным персонажем-пилотом становится девушка. Конструкции гигантских роботов обычно приписывались инопланетным или древним цивилизациям.

В ранних меха-сериалах 70-х годов существовала чёткая грань между злом и добром. Враги (инопланетяне или реже монстры) представлялись чудовищами с чисто антагоническими качествами или вовсе лишённые разума. И главный герой ведёт против них жестокую борьбу, рано или поздно одерживая победу. В поздних сериалах 70-х годов, которые создавались уже для более взрослой аудитории, сюжет начинает усложнятся, и больше уделять внимание врагам (инопланетянам) наделяя их более культурными или вовсе человеческими качествами, понятие добра и зла постепенно стирается, особенно в сериалах: Chou Denji Machine Voltes V (1977) и Tousho Daimos (1979) в которых сюжет делает значительную опору на политику, а истинные антагонические роли сводятся к отдельным персонажам-саботажникам, ставшими главной причиной конфликта. В сериале Gordian Warrior появляется впервые постапокалиптическая концепция, где показан Земной мир, ранее почти уничтоженный инопланетной цивилизацией, сериал Uchu Senshi Baldios (1980) прибегает ещё к более радикальному подходу: здесь «зло побеждает добро»: инопланетяне одерживают победу, устраивая глобальную катастрофу на Земле.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/ru/thumb/e/e9/RX-78-2.gif/150px-RX-78-2.gif
«Мобильный воин» RX-78-2 из сериала Gundam
Выпущенный в 1979 году аниме-сериал «Gundam» привнёс в жанр элементы реалистичности, и далее меха оказалась разделена на два поджанра: «супер-роботы» и «реалистичные роботы». Жанр «реальных роботов» стал рассматривать гигантские механизмы скорее как просто машины (в частности, дизайнеры начали приписывать мехам псевдореалистичные технические характеристики) и концентрирует фокус своего внимания на мыслях и чувствах людей (как, например в аниме Full Metal Panic). Одно из основных отличий Gundam от аналогичных мультсериалов заключалось в том, что роботы из данного аниме не являлись уникальными боевыми единицами, а производились массово. Управление роботами осуществлялось при помощи штурвалов, кнопок и педалей, тогда как в предыдущих меха-сериалах роботы управлялись при помощи условных выкриков.

Меха-сериалы в 80-е годы уже предназначены для более взрослой аудитории и концепция уникального супер-робота и пилотируемого его подростка уходит на задний план. Сюжет меха-сериалов по большей степени связан с неопределённом будущем, где уровень технологий человечества достигает достаточного уровня, чтобы производить серийно меха-роботов в военных целях. При этом в будущем человечество выходит за пределы космоса и заселяет другие планеты, в большинстве случаев в таких колониях наблюдаются тенденции к антиутопии. Главный герой, молодой человек имеет как правило тяжёлый опыт в прошлой жизни. Он является своеобразным изгоем общества и не имеет постоянного место проживания, тем самым постоянно путешествуя, вскоре вокруг него собираются новые союзники, которые в конечном счёте образуют своеобразную фракцию для борьбы со вражеской силой. Меха-робота главный герой получает случайно, найдя его как правило заброшенного. В другой ситуации главный герой может войти в некий военный альянс, работая в качестве полицейского/патрульного, в таком случае он также получает своего меха-робота.

В свою очередь «супер-роботы» с появлением в 1995 году аниме «Евангелион», также успешно эволюционировали от вариации кайдзю до отдельного самостоятельного жанра. Роботы в данном сериале сочетают в себе как биологические ткани, так и механические детали. Акценты также сместились на персонажей, но мехи стали вплетаться в сюжет более тщательно, приобретая особые фантастические или мистические свойства и становясь вариантом персонажей-роботов, нередко демонстрирующих способность к самостоятельным действиям в более или менее ограниченных масштабах.

Мехи — назначение, устройство и характеристики
Обычно мехи — это так называемые «гигантские роботы» (яп. 巨大なロボット) — огромные человекообразные боевые бронемашины, пилотируемые человеком, находящимся внутри. Как правило, основной боевой задачей таких роботов является бой с аналогичными механизмами либо гигантскими существами инопланетного или иного враждебного происхождения, с которыми, по какой-либо причине (особое поле, слишком высокая скорость передвижения и маневренность), не могут справиться обычными способами. Реже их показывают как один из видов боевой техники, предназначенной для обычной войны и противодействия традиционным боевым машинам (например, в аниме «Gasaraki» мехи — высокоманёвренная боевая техника для боя в городских условиях против пехоты и бронемашин противника).

Степень антропоморфизма мехов может быть самой различной, причём если в поджанре «реалистичных роботов» чаще делается попытка изобразить хотя бы внешне технически рациональные конструкции, из-за чего человекоподобие может страдать, то в поджанре «супер-роботов» мехи обычно выраженно-человекоподобны, имеют все основные характерные анатомические признаки человека и пропорции, соответствующие нормальному человеческому телу.

Практически всегда мехи имеют «туловище» — основной бронированный корпус, — и «ноги» — шаговый движитель, более-менее подобный ногам животных или птиц, обычно из трёх частей — «бедра», «голени» и «стопы», хотя возможны и другие варианты, например, конечности, гнущиеся по всей длине. «Голова» может отсутствовать или выглядеть как неподвижное возвышение на туловище, «руки» бывают очень близкими подобиями человеческих, но могут представлять собой и просто внешнюю подвеску для оружия по бокам корпуса. В дополнение к способности ходить мехи могут оснащаться дополнительными движителями, например, ракетными, позволяющими совершать высокие прыжки, мягкую посадку при падении с высоты или даже летать.

Мехи оснащаются разнообразным встроенным и/или навесным вооружением; в одних случаях оно ближе к реальному вооружению танков, бронемашин и боевых вертолётов (пушки, пулемёты, ракетные установки, футуристическое лазерное или иное энергетическое оружие), в других — представляет собой пропорционально увеличенные варианты обычного ручного оружия (гигантские пистолеты, автоматы, пулемёты, винтовки и так далее). Кроме того, мехи могут вести «рукопашный» бой, используя ножи, мечи, палицы или просто нанося противникам удары частями своего бронированного «тела».

Кабина пилота обычно находится внутри «туловища» или «головы» робота, хотя возможны и более экзотические варианты. Само управление мехом изображается в одном из двух вариантов: либо «техническом», когда пилот с помощью тех или иных манипуляторов физически управляет движениями частей «тела» робота, либо имеется какой-то способ непосредственного подключения системы управления к психике пилота, и пилот управляет мехом, ассоциируя себя с ним и мысленно моделируя необходимые действия. Обычно пилот один, хотя можно встретить описания конструкций, управляемых командой (например, в «Боевых роботах Дзинки» мехом управляют двое: один нижней частью тела робота, другой — верхней).

Технически меха обычно предстают для зрителя своеобразным «чёрным ящиком», то есть зрителю сообщаются только их внешние характеристики и тот минимум технических подробностей, который необходим для развития сюжета; детально внутреннее устройство и принципы работы не показываются. Часто меха, управляемые главными героями (как положительными, так и отрицательными), являются продуктом чуждой технологии, многократно превосходящей человеческую, и все их особенности раскрываются персонажами только по ходу действия.

0

9

Киберпа́нк (от англ. cyberpunk) — жанр научной фантастики. Сам термин является смесью слов англ. cybernetics "кибернетика" и англ. punk "мусор", впервые его использовал Брюс Бетке в качестве названия для своего рассказа 1983 года. Обычно произведения, относимые к жанру «киберпанк», описывают антиутопический мир будущего, в котором высокое технологическое развитие, такое как информационные технологии и кибернетика, сочетается с глубоким упадком или радикальными переменами в социальном устройстве. Жанр близок к антиутопии. По словам редактора фэнзина «Nova Express» («Нова Экспресс») Лоренса Персона:

Классические киберпанковские персонажи — маргинализованые, отчуждённые одиночки, которые живут на краю общества в преимущественно дистопичном будущем, где в повседневную жизнь стремительно ворвались технологические перемены, вездесущая инфосфера компьютеризованной информации и инвазивные модификации человеческого тела.
Оригинальный текст  (англ.) 
Classic cyberpunk characters were marginalized, alienated loners who lived on the edge of society in generally dystopic futures where daily life was impacted by rapid technological change, an ubiquitous datasphere of computerized information, and invasive modification of the human body.
— Notes Toward a Postcyberpunk Manifesto — Lawrence Person
Сюжеты киберпанка часто построены вокруг конфликта между хакерами, искусственным интеллектом и мегакорпорациями, и тяготеют к «ближайшему будущему» Земли чаще, чем к обстановке далёкого будущего или галактических перспектив, которые можно найти в таких романах, как «Основание» Айзека Азимова или «Дюна» Фрэнка Герберта. Миры киберпанка, как правило, являются постиндустриальными дистопиями, и описывают общество, находящееся на пороге бурных социальных и культурных преобразований, где технологии используются способами, не предусмотренными их создателями («улица найдёт собственное применение вещам»). Часть атмосферы жанра перекликается со стилем «фильма-нуар», а литературные работы жанра часто используют приёмы детектива.

Стиль и характер
Виднейшими представителями киберпанка в литературе являются Уильям Гибсон (William Gibson), Брюс Стерлинг (Bruce Sterling), Пэт Кадиган (Pat Cadigan), Руди Рюкер (Rudy Rucker) и Джон Ширли (John Shirley); многие также считают представителем киберпанка или одним из его предшественников Филипа Киндреда Дика (Phillip Kindred Dick), который не вписывается в хронологические рамки киберпанка. В 1980-х годах киберпанк пришёл и в кинематограф, наложив заметный отпечаток на множество фантастических фильмов, снятых с тех пор. Начиная с 1990-х годов определённые тенденции в музыке и в моде также начали связывать с киберпанком, а в мире компьютерных и настольных игр появились ролевые игры в стиле киберпанк. К началу XXI века элементы киберпанка встречаются в большом множестве произведений научной фантастики.

История жанра
Слово киберпанк было придумано писателем Брюсом Бетке, который в 1983 году опубликовал одноимённый рассказ. К киберпанку как таковому рассказ не имеет прямого отношения. Просто один из героев рассказа, хакер, носит характерную панковскую причёску. Однако именно это слово было использовано редактором Гарднером Дозуа (англ. Gardner Dozois) в его рецензии на романы Уильяма Гибсона. Позднее именно это слово и именно в том смысле, в котором Дозуа обобщил стилистику Гибсона, и стало определением киберпанка как жанра[6]. Оно известно как критерий Дозуа: «High tech. Low life» («Высокие технологии, низкий уровень жизни»). Вторая часть критерия имеет в виду не только бедность, но и незащищённость, бесправие, бесперспективность.

«Каждый день мы совершаем действия, непредсказуемые последствия которых могут иметь (и имеют) глобальный масштаб. С 1970 года количество людей на этой планете удвоилось; естественный мир, до недавнего времени окружавший человечество, становится редкостью. Нам не удается избавляться от вещей, которые кажутся нам неправильными. Как обществу, нам даже не удается избавиться от таких явно лишних вещей, как героин и водородная бомба. Как культура, мы любим играть с огнем, просто потому, что нам это нравится; а если на чем-нибудь можно будет делать деньги, то нас уже ничто не удержит. Ожившие трупы а-ля Мэри Шелли не пугают нас; нечто подобное происходит каждый день в отделениях интенсивной терапии. Сама человеческая мысль, заключенная в программном обеспечении, становится тиражируемым товаром. Даже содержимое человеческого мозга не является чем-то священным; напротив, человеческий мозг является предметом многочисленных научных разработок. На духовный аспект уже никто не обращает внимания. При таких обстоятельствах, мысль о том, что Природа Человека должна доминировать над Великой Машиной, просто глупа. Это может показаться странным для непосвященных. Возьмем для примера лабораторную крысу, в чей мозг вживлены электроды. Как вы посмотрите на то, если она начнет страстно проповедовать то, что в конце концов Природа Грызунов восторжествует? Почти все, что мы делаем с крысами, можно проделать и с человеком. А с крысами мы можем сделать многое. Об этом нелегко думать, но это правда. Она не исчезнет, если мы закроем глаза. Это и есть киберпанк.
Брюс Стерлинг, эссе «Киберпанк в девяностых».»
Киберпанк как жанр научной фантастики был популяризован в начале 1980-х годов проживающим в Канаде писателем-фантастом Уильямом Гибсоном. После издания романа «Нейромант» (англ. Neuromancer, 1984, иногда переводится как «Нейромантик») Уильям Гибсон стал самым известным писателем в этом жанре. Затем к киберпанку обратилось немало одарённых и весьма различных по стилю американских писателей-фантастов, среди которых можно выделить Брюса Стерлинга, Руди Рюкера и Майкла Суэнвика. Своеобразный пост-киберпанковский стиль характерен также для футуристических романов Нила Стивенсона.

Некоторые считают, что киберпанк появился в значительной степени в противовес утопической фантастике, и что на его появление повлияло развитие информационных технологий в начале 1980-х годов, которое не находило адекватного отражения в традиционной научной фантастике того времени. Киберпанк же был нацелен в основном на ближайшее будущее, был технически точен и требовал от читателя хорошей осведомлённости в вопросах развития технологий, особенно компьютерных и сетевых.

В основном произведения киберпанка ориентированы на молодёжную, протестную аудиторию. Сюжетом киберпанковских произведений часто становится борьба хакеров с могущественными корпорациями. Главный положительный персонаж зачастую представляется киберпреступником, маргиналом без системного образования. А мотивация отрицательных персонажей связана с их принадлежностью к правящим миром транснациональным корпорациям или зависимостью от них. Общая особенность лучших произведений жанра заключается в том, что воплощённый в них художественный мир представлен технологической антиутопией. В мире киберпанка высокое технологическое развитие зачастую соседствует с глубоким социальным расслоением, нищетой, бесправием, уличной анархией в городских трущобах. После ряда коммерчески успешных экранизаций образы и мотивы киберпанка получили развитие в кинематографе, альтернативной музыке, графических произведениях (особенно аниме) и в компьютерных играх.

Авторы произведений киберпанка становились лауреатами премий «Хьюго» и «Небьюла». В связи с интересом массовой аудитории к альтернативной истории в последнее время свои позиции укрепили авторы стимпанка. В наши дни некоторое распространение получили такие ответвления жанра, как кибертрэш и нанопанк, а также биопанк.

Мир киберпанка
Типичные элементы мира киберпанка таковы:
киберпространство
виртуальная реальность
искусственный интеллект
киборги, биороботы
городские трущобы в постапокалиптическом стиле
влиятельные крупные корпорации, т. н. дзайбацу
криминальные синдикаты, мафия
хакеры
киберпреступность, кибертерроризм
нанотехнологии, биоимплантаты
квантовая физика
генная инженерия
наркотики или необходимые для выживания лекарства

В некоторых киберпанковских произведениях большая часть действия происходит в киберпространстве, размывающем границу между действительностью и виртуальной реальностью. В таких произведениях описано прямое подключение человеческого мозга к компьютерным системам. Такой киберпанк изображает мир как тёмное, зловещее место, в котором Сеть управляет каждым аспектом жизни людей. Гигантские транснациональные корпорации подменяют собой правительства, обладая политической, экономической и даже военной силой. Тема борьбы аутсайдеров против тоталитарных или квази-тоталитарных систем типична для научной фантастики и киберпанка в частности, хотя в традиционной фантастике тоталитарные системы являются упорядоченными и государственными.

Среди главных героев в киберпанковских произведениях обычно присутствуют компьютерные хакеры, олицетворяющие идею борьбы одиночки против несправедливости. Намного чаще это бесправные, аморальные, «негероические» люди, оказавшиеся в чрезвычайной ситуации, чем замечательные учёные или капитаны космических кораблей, ищущие приключений. Одним из прототипов персонажей киберпанка стал Кейс из романа Гибсона «Нейромант». Кейс — «ковбой консоли», хакер, предавший мафию. Лишённый своего дара из-за полученной травмы, Кейс неожиданно получает уникальную возможность излечиться, при условии участия в незаконной операции с новоявленными компаньонами.

Как и он, многие киберпанковские протагонисты используются другими людьми или ИИ. Они оказываются в практически безысходных ситуациях, в которых они ничего не понимают. Это антигерои нового мира, неудачники, люди второго сорта, которым предоставляется шанс изменить мир.

Киберпанковские произведения часто используются как метафора современных беспокойств, вызванных крахами корпораций, правительственной коррупцией, развитием средств слежения и отчуждением. Киберпанк стремится взволновать читателей и призвать их к действиям. Часто это выражается бунтарством, которое можно описать как контркультуру контркультурной научной фантастики.

«Близкое знакомство с авторами киберпанка показывает, что они почти всегда рисуют общество будущего, в котором правительства слабы и жалки… Популярные произведения Гибсона, Уильямса, Кэдиган и других описывают оруэлловское сосредоточение власти в XXI веке, но власть почти всегда оказывается в руках богачей или корпоративной элиты.
Дэвид Брин»
Киберпанк также иногда представляется как описание эволюции Интернета. Виртуальные миры часто выступают под разными именами, такими как «киберпространство», «Сеть» или «Матрица». Важно отметить, что ранние описания глобальных коммуникационных сетей появились раньше распространения Всемирной паутины, тогда как фантасты, такие как Артур Кларк, предсказали их появление.

Также в киберпанке представлены возможности существования гражданских прав и обязанностей у ИИ, как у загруженного в компьютер человеческого разума, имеющего рассудок и самоанализ. Это вновь поднимает вопрос о том, что наличие разума, сравнимого с человеческим, должно давать таким субстанциям права и статус, подобные человеческим.

Темы киберпанка широко распространены в аниме и манге. В Японии, где популярен «косплей» и к подобным модным течениям примыкают не только подростки, киберпанк был быстро принят, а его влияние широко распространилось. Действие романа «Neuromancer» Уильяма Гибсона, чьё влияние преобладало в раннем киберпанк-движении, также происходит в Чибе, одном из крупнейших японских промышленных районов, хотя во время написания романа Гибсон не знал о местоположении Чибы и не имел ни малейшего представления, насколько город соответствует его видению. Воздействие киберпанка на мысли и литературу в середине 1980-х годов позволило ему проникнуть в японскую культуру. Даже несмотря на то, что большинство аниме и манги создаётся в Японии, киберпанк-аниме и манга имеют более футуристический, и потому более международный характер, так что их аудитория оказывается значительно более широкой, не ограничиваясь Японией.

«Концептуализация, вплетённая в киберпанк, — это что-то большее, чем заготовка на будущее, взгляд на новую глобальную культуру. Это культура, которая не существует в данный момент, так что японские концепции киберпанк-будущего, похоже, точно так же правомерны, как и западные, особенно из-за того, что западный киберпанк часто включает в себя многие японские элементы».

Оригинальный текст  (англ.) 
The conceptualization involved in cyberpunk is more of forging ahead, looking at the new global culture. It is a culture that does not exist right now, so the Japanese concept of a cyberpunk future, seems just as valid as a Western one, especially as Western cyberpunk often incorporates many Japanese elements.
— Ruh, Brian (2000), «Liberating Cels: Forms of the Female in Japanese Cyberpunk Animation». AnimeResearch.com. December 2000.
Уильям Гибсон сейчас частый гость в Японии, и он обнаружил, что многие его фантазии о Японии стали реальностью:

Современная Япония была просто киберпанком. Японцы сами знали это и наслаждались этим. Я помню моё мимолетное впечатление от Шибуи, когда один из молодых токийских журналистов, которые принимали меня, его лицо пропиталось светом тысячи медиасолнц — всем этим возвышающимся анимированным кишением коммерческой информации, — сказал: «Вы видите? Вы видите? Это город из „Blade Runner“». И это был он. Это было так очевидно.

Оригинальный текст  (англ.)
Modern Japan simply was cyberpunk. The Japanese themselves knew it and delighted in it. I remember my first glimpse of Shibuya, when one of the young Tokyo journalists who had taken me there, his face drenched with the light of a thousand media-suns — all that towering, animated crawl of commercial information — said, "You see? You see? It is Blade Runner town." And it was. It so evidently was.
— Gibson, William. "The Future Perfect: How Did Japan Become the Favored Default Setting for So Many Cyberpunk Writers?", Time International, 30 April 2001:48.
Киберпанк вдохновил множество аниме и манг. В частности и такое произведение, популяризировавшее аниме на Западе, как «Akira».

0

10

Стимпа́нк (или паропа́нк) — направление научной фантастики, моделирующее цивилизацию, в совершенстве освоившую механику и технологии паровых машин. Как правило, стимпанк подразумевает альтернативный вариант развития человечества с выраженной общей стилизацией под эпоху викторианской Англии (вторая половина XIX века) и эпоху раннего капитализма с характерным городским пейзажем и контрастным социальным расслоением. Возможно, однако, и наличие в произведениях стимпанка большей или меньшей доли элементов фэнтези.

К «панковскому» компоненту стимпанка относится особый акцент на истинной человеческой природе, движимой низкими страстями — похотью, гневом, тщеславием, алчностью и завистью. Общий стиль стимпанка зачастую выглядит циничным (грубо-откровенным) и пессимистичным (антиутопическим), однако, благодаря комическим возможностям ретростилистики и альтернативной истории, широко распространены и юмористические, пародийные мотивы.

Тем не менее существует немало произведений с противоположной направленностью — романтика, драматизм высоких чувств, даже элементы утопии.

Реалии стимпанковой стилистики — «старинные» автомобили, локомотивы, телефоны и т. п., анахронически вписанные в более (или менее) «старинный» антураж, летающие корабли-дирижабли, механические роботы — иногда входят в нарочито сказочные и даже детские произведения.

В настоящее время в общественной среде и массовой культуре наблюдаются явления, позволяющие говорить о стимпанке как о формирующейся субкультуре. Стиль «стимпанк» все шире распространяется в графике, иллюстрации, скульптуре, дизайне и даже в сфере компьютерных игр.

Возникновение жанра

Мир стимпанка
Хотя многие работы, которые теперь признаются стимпанком, были опубликованы в 1960-х и 1970-х годах, сам термин стимпанк возник только в конце 1980-х, как ироничный вариант слова «киберпанк». Он, как считается, был придуман писателем Кевином Джетером, который пытался найти общий термин для произведений «The Anubis Gates» Тима Пауэрса (1983), «Homunculus» Джеймса Блэйлока (1986), и собственных работ «Ночь Морлоков» (1979) и «Infernal Devices» (1987). Во всех этих произведениях мир находился на уровне технологий XIX века, а стиль повествования подражал викторианской фантастике, такой как роман Герберта Уэллса «Машина времени». В своём письме в редакцию научно-фантастического журнала Locus, напечатанном в номере за апрель 1987 года, Джетер писал:

Дорогой «Locus»,
Прилагаю копию моего романа 1979 года «Ночь Морлоков». Я был бы очень признателен, если бы Вы отправили её Фарен Миллер, поскольку это первое доказательство в большой дискуссии на тему того, кто же в «фентезийном триумвирате Пауэрс-Блэйлок-Джетер» первым стал писать в «гонзо-исторической манере». Хотя я, конечно, нашёл её обзор в мартовском номере «Locus» весьма лестным.
Лично мне кажется, что такие фантазии на викторианскую тему станут следующей «большой волной», особенно если мы с Пауэрсом и Блэйлоком сможем разработать подходящий собирательный термин для них. Что-нибудь на тему свойственных той эпохе технологий… Там, «Стимпанк», например…
К. У. Джетер

Оригинальный текст  (англ.)
Dear Locus,
Enclosed is a copy of my 1979 novel Morlock Night ; I’d appreciate your being so good as to route it Faren Miller, as it’s a prime piece of evidence in the great debate as to who in «the Powers/Blaylock/Jeter fantasy triumvirate» was writing in the «gonzo-historical manner» first. Though of course, I did find her review in the March Locus to be quite flattering.
Personally, I think Victorian fantasies are going to be the next big thing, as long as we can come up with a fitting collective term for Powers, Blaylock and myself.Something based on the appropriate technology of the era; like «steampunks», perhaps…
K.W. Jeter
— Письмо Кевина Джетера в журнал Locus
Издание романа Уильяма Гибсона и Брюса Стерлинга «Машина различий» (встречается как «Разностная машина», «Дифференциальный исчислитель»; The Difference Engine, 1990) привлекло большое внимание к этому жанру, и именно после этого романа стимпанк начал приобретать всё бо́льшую популярность среди читателей.

Предтечи стимпанка
Большое влияние на создание произведений в жанре стимпанк оказала (и продолжает оказывать) научно-фантастическая литература XIX века. Это, в частности, работы Жюля Верна, Герберта Уэллса, Марка Твена и Мэри Шелли.

Одним из наиболее известных ранних примеров стимпанка является подводная лодка «Наутилус» Капитана Немо из экранизации книги «20 000 льё под водой» студией Уолта Диснея. Роман «Titus Alone» (1959), автора Мервина Пика предвосхитил многие основы стимпанка. Телесериал «Wild Wild West» (1965—1969) был одним из первых произведений, где проявились основные черты стимпанка. Фильм «Бразилия» (1985) оказал сильное кинематографическое влияние на жанр.

Многие литературные произведения, ныне причисляемые стимпанку, появились задолго до введения самого термина «стимпанк» Кевином Джетером для характеристики своей книги «Ночь морлоков». Более ранние книги, такие, как «Worlds of the Imperium» Кита Лаумера (1962), «Queen Victoria's Bomb» Рональда У. Кларка (1967) и и «Warlord of the Air» Майкла Муркока изображали миры, близкие определению «стимпанк». Гарри Гаррисон в своём романе «A Transatlantic Tunnel, Hurrah!» (1973) изображает альтернативное развитие Британской империи к 1973 году с атомными локомотивами, летающими лодками, работающими на угле, богато украшенными субмаринами и диалогами подчёркнуто викторианского стиля. В феврале 1980 года Ричард А. Лапофф и Стив Стайлз опубликовали первые главы своего комикса «The Adventures of Professor Thintwhistle and His Incredible Aether Flyer», который также часто относят к стимпанку.

Классификация стимпанка
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7c/Steampunk_outfit_at_Maker_fair_in_Greenbelt%2C_MD_013.JPG/220px-Steampunk_outfit_at_Maker_fair_in_Greenbelt%2C_MD_013.JPG
Изображение искусственной руки в стиле стимпанк
Альтернативно-исторический стимпанк — основан на стилизации под реальный исторический мир XIX — начала XX вв. Наиболее характерны стилизации под викторианскую Англию. Сюжет развивается либо в настоящую «эпоху пара», где, помимо реально существовавших, получили место фантастические технологии («Машина различий» У. Гибсона и Б. Стерлинга, трилогия Скотта Вестерфельда «Левиафан»), либо в позднейшее историческое время, лишённое, однако, ключевых элементов технологической истории ХХ века — развитой электротехники, нефтеперегонки и двигателей внутреннего сгорания, авиации, атомной энергетики и т. д. (рассказ Михаила Харитонова «Конец прекрасной эпохи»).
Иногда выделяется отдельный поджанр вестерн-стимпанк — паровые технологии в стилистике Дикого Запада. Примеры — фильм и сериал «Дикий, дикий Вест».
Фэнтезийный стимпанк — описывает фантастические миры, технологически напоминающие Европу XIX в. В этих мирах с паровой машиной вполне уживаются магия и фэнтезийные расы: гномы, орки, эльфы. Примеры — игра Arcanum, роман Алексея Пехова «Пересмешник», повесть Сергея Лукьяненко и Ника Перумова «Не время для драконов».
Постапокалиптический стимпанк - выступает, скорее, пародией по отношению к более широко распространённым сюжетам на темы социального и технологического упадка. Например, в романе Владимира Войновича "Москва-2042" Советский Союз вследствие истощения нефтяных месторождений "коррупционистами" перешёл на эксплуатацию "парогрузовиков" и "паровых бронетранспортёров", а по нефтепроводу "Дружба" на Запад как сырьё для биотоплива поставляется "вторичный продукт", то есть фекалии.

Типичные элементы мира
Характерными элементами мира стимпанка можно считать:

Технологии, основанные на принципах механики и паровых машинах, достигших высоких степеней развития: паровозы, паротурбовозы, гражданские и боевые корабли на паровом ходу, в том числе весьма крупных размеров (океанские лайнеры и дредноуты), паробусы, паровые экипажи, дирижабли, примитивные аэропланы (часто на паровом ходу), роботы и прочие (зачастую весьма загадочные) механизмы, сделанные из клёпаного металла, медных труб и дерева. Машины в изобилии снабжены рычагами и приборами с аналоговыми циферблатами и стрелками. Распространено применение паровых турбин в качестве быстроходных двигателей для разнообразных индустриальных машин — насосов, сепараторов, циркулярных пил, станков, альтернаторов. Нефункциональное украшение приборов и машин. Внешний вид машин, как правило, выдерживается в стилистике викторианской Англии.
Газовое и частично свечное освещение улиц и домов.
Начальный уровень развития электричества — телеграф, примитивные дуговые лампы, опыты с электричеством в стиле работ Николы Теслы.
Оружие времён промышленной революции и вариации на его тему: револьверы, однозарядные и магазинные винтовки, ранние образцы автоматических винтовок, ранние образцы пулемётов (весьма популярен пулемёт Гатлинга), нарезные артиллерийские орудия, ранние образцы танков, аэростаты, дирижабли, могут присутствовать ранние образцы самолётов. Ограниченное употребление холодного оружия, такого, как шпаги, сабли, ножи. Особый аксессуар — клинок, размещённый внутри трости.
Также встречается и своеобразное протезирование — утерянные конечности заменяются на механические части тела.
Информационные технологии викторианской эпохи: уличные газеты, напоминающие кассовые аппараты, неэлектронные счётные машины (арифмометр, вычислительная машина Бэббиджа и т. п.), телеграф, в ряде случаев — пневмопочта и пневмотранспорт.
Одежда и аксессуары викторианской Англии:
Аристократы в цилиндре и пальто, под которым фрак, брюки и рубашка с кружевами.
Дамы в корсетах и кринолинах с капором на голове и чулками с подвязками на ногах.
Рабочие в кепках, куртках, сапогах.
Распространено курение трубок, используются карманные часы на цепочке, трости и т. п.
Урбанистический антураж: фабричные трубы из красного кирпича, пасмурное небо грязно-серого цвета, смог, булыжные мостовые, уличные газовые фонари, магазины, лавки, театры, городские трущобы. Соответственно, общая достаточно мрачная атмосфера.
Викторианские персонажи: безумные учёные и инженеры а-ля Виктор Франкенштейн, преступники-маньяки вроде Джека-Потрошителя и «идейные» преступники (профессор Мориарти), отважные путешественники (Филеас Фогг), детективы разряда Шерлока Холмса, растленные аристократы (Дориан Грей), агенты тайной полиции, шпионы, революционеры, уличные продавцы, пролетарии, капиталисты-промышленники, мелкие служащие и клерки, светские хлыщи, проститутки, добропорядочные семейные граждане (буржуа), мальчишки-беспризорники, первые феминистки — образованные и решительные юные дамы, интересующиеся наукой и стремящиеся к приключениям.
Общественные настроения конца XIX-начала XX веков — снижение роли церкви, вера в прогресс и науку, остаточные понятия о чести, пуританство (по крайней мере, внешнее) и т. п. В ряде случаев — мистицизм, сектантство, нигилизм, а также порождаемые расслоением общества революционные настроения.
К атрибутам альтернативно-исторического стимпанка чаще всего добавляется следующее:

Фантастические транспортные средства и летательные аппараты, в том числе боевые, основанные на паровых двигателях либо каких-то иных источниках энергии. При этом возможности подобной техники могут поражать воображение, демонстрируя антигравитацию и прочие фантастические явления. Дизайн машин, как правило, выдерживается в стилистике викторианской Англии.
Широкий спектр фантастического парового оружия, от стрелкового до артиллерийского.
Супероружие — тяжёлые паровые пушки, колоссальные танки, в ряде случаев — электрические пушки и «лучи смерти» (некое подобие лазерного оружия).
Искусственный разум — автоматы и т. п., созданные без применения электричества и компьютерных технологий.

0

11

Фэ́нтези (от англ. fantasy — «фантазия») — жанр фантастической литературы, основанный на использовании мифологических и сказочных мотивов. В современном виде сформировался в начале XX века. С середины века огромное влияние на формирование современного облика фэнтези оказал Джон Рональд Руэл Толкин.

Произведения фэнтези чаще всего напоминают историко-приключенческий роман, действие которого происходит в вымышленном мире, близком к реальному Средневековью, герои которого сталкиваются со сверхъестественными явлениями и существами. Зачастую фэнтези построено на основе архетипических сюжетов.

В отличие от научной фантастики, фэнтези не стремится объяснить мир, в котором происходит действие произведения, с точки зрения науки. Сам этот мир существует гипотетически, часто его местоположение относительно нашей реальности никак не оговаривается: то ли это параллельный мир, то ли другая планета, а его физические законы могут отличаться от земных. В таком мире может быть реальным существование богов, колдовства, мифических существ (драконы, эльфы, гномы, тролли), привидений и любых других фантастических сущностей. В то же время принципиальное отличие чудес фэнтези от их сказочных аналогов в том, что они являются нормой описываемого мира и действуют системно, как законы природы.

Фэнтези — это также жанр кинематографа, живописи, компьютерных и настольных игр. Подобная жанровая универсальность особенно отличает китайское фэнтези с элементами восточных единоборств.

Литература
Сильное влияние на будущий жанр оказали средневековые эпос и рыцарские романы. Артурианская легенда с её магией, мечами и романтикой, по мнению Анджея Сапковского, лежит в основе большинства произведений фэнтези. В фэнтези, стилизованном под дальневосточную традицию, эту роль играют мифология и средневековая культура стран этого региона. В огромной степени оно — продолжение традиции классических китайских, японских и корейских романов и повестей, волшебная составляющая в которых очень велика.

В России предтечей современного фэнтези можно считать романы А. Ф. Вельтмана «Кощей Бессмертный. Былина старого времени» (1833), «Светославич, вражий питомец. Диво времён Красного Солнца Владимира» (1837) и «Новый Емеля, или Превращения» (1845). В Белоруссии основоположником жанра можно считать Яна Барщевского с его книгой «Шляхтич Завальня, или Беларусь в фантастических повествованиях» (1844).

Первые произведения современного фэнтези начали появляться в начале XX века. В их числе — «Дочь короля Эльфландии» (1924) лорда Эдварда Дансени, «Конан» (первая книга вышла в 1932) Роберта Э. Говарда, «Хроники Нарнии» (1950—1956) К.С. Льюиса, «Сказания о Мануэле» Джеймса Кейбелла. Широкую популярность жанру принесла публикация «Властелина колец» Дж. Р. Р. Толкина в 1954—1955, оказавшая огромное влияние на жанр. Его преемниками можно назвать всех писателей жанра фэнтези, к примеру, Кристофер Паолини со своей тетралогией об «Эрагоне» (2003). Сегодня произведения в жанре фэнтези приобрели огромную популярность, например сага «Песнь Льда и Пламени» Джорджа Мартина, сага «Забытые Королевства» Роберта Сальваторе или цикл романов «Ведьмак» Анджея Сапковского. На данный момент в жанре фэнтези работают тысячи писателей-фантастов.

Кинематограф
Основные статьи: Список фильмов жанра фэнтези 1930-х годов, Список фильмов жанра фэнтези 2000-х годов, Список фильмов жанра фэнтези 2010-х годов
Большинство фильмов в жанре фэнтези является экранизациями книг, комиксов (манги) или снято по их мотивам. Самые известные фильмы в жанре фэнтези:

«Властелин Колец» режиссёр Питер Джексон,
«Лев, колдунья и платяной шкаф» режиссёр Эндрю Адамсон.
«Уиллоу»
«Алиса в Стране чудес» режиссёр Тим Бёртон
«Конан-варвар» режиссёр Джон Милиус
«Конан-разрушитель» режиссёр Ричард Фляйшер,
«Огонь и Лёд: Хроники Драконов»,
«Эрагон» по мотивам одноимённой книги Кристофера Паолини.
«Гарри Поттер» по мотивам серии романов Дж.К.Роулинг
Фэнтези также представлено в анимации, в частности, картинами «Огонь и лёд», и «Властелин колец» Ральфа Бакши, «Хоббит» и «Возвращение Короля» Рэнкина и Бэсса, «Dragonlance: Драконы осенних сумерек» Меньота, французским фильмом «Дети дождя» и др. К фэнтези относятся очень многие японские анимационные сериалы, например: «Берсерк», «Рубаки», «Клеймор», «Moribito: Guardian of the Spirit», «Двенадцать королевств», «Повесть о стране цветных облаков», «Таинственная игра», «Некий научный Рейлган», «По ту сторону стекла».

Телевизионные сериалы
Телесериалы в жанре фэнтези — жанр фантастического кино, в основе которого лежит мифология и сказки народов мира.

Сериал фэнтези больше похожи на исторические или приключенческие произведения, события в которых проходят в мифическом или фантастическом мире, похожем на историческое Средневековье, персонажи в котором борются с невероятными существами и событиями.

Фэнтези отличается от фантастики тем, что не пытается пояснить мир, с научной точки зрения. Мир фэнтези вымышлен от начала и до конца, географическое расположение — не поясняется: это может быть параллельная вселенная, иная планета, подчиненная иным чем на Земле законам. В таковом мире обычно реально существуют колдовство, боги и мифические создания (эльфы, драконы, тролли, гномы) и привидения.

Одним из популярнейших телесериалов в настоящее время является сериал, снятый по саге «Песнь Льда и Пламени» Дж. Мартина (по названию первой книги) — «Игра Престолов». Также культовыми фэнтезийными сериалами считаются «Сверхъестественное», «Зачарованные», «Зена — королева воинов», «Однажды в сказке».

Ролевые игры
Настольные ролевые игры
В 1960-х—1970-x годах популярность фэнтези послужила причиной рождения нового типа ролевых игр. В таких ролевых играх партия из одного/нескольких игроков путешествует по фэнтезийному миру в поисках различных приключений (выполнение заданий, поиск артефактов).

Для количественного описания игрового мира используются различные ролевые системы. Среди ролевых систем можно выделить такие как Dungeons & Dragons («Подземелья и драконы») и GURPS (Generic Universal RolePlaying System — «общая универсальная система ролевых игр»).

Ролевые игры в свою очередь породили новую волну литературы в жанре фэнтези. Игровые компании издают книги, в основе которых лежат их фантастические вселенные. Одни из наиболее популярных серий: Forgotten Realms и Warhammer.

Живопись
Фэнтези, в форме фольклора, легенд и фантастики, фигурировала в живописи ещё до оформления в отдельный жанр фэнтези-арта. Примерами являются работы Виктора Васнецова, Ивана Билибина, Михаила Врубеля.

Развитие живописи в жанре фэнтези шло параллельно и схоже с развитием литературы, так как основная масса художников рисовала обложки и иллюстрации к книгам и играм, а также фантастические комиксы и коллекционные игровые карты.

Стилистика Бориса Вальехо, Джулии Белл, Луиса Ройо, Фрэнка Фразетты близка героическому фэнтези. Их картины изображают красивых, мускулистых, подобно античным скульптурам, мужчин и женщин. Помимо живописи, Фразетта нарисовал анимационный фильм «Лёд и пламя».
Иллюстрациями к Толкину и коллекционными календарями по нему прославились братья Тим и Грег Хильдебрандты, Алан Ли, Джон Хоу, Тэд Насмит.
Ларри Элмор, Кит Паркинсон, Клайд Кальдвелл, Джефф Изли составляли художественную редакцию издательства TSR, Inc./Wizards of the Coast, создавая дизайн вселенных Dragonlance и Forgotten Realms.
Некоторые из остальных известных действующих художников:

Майкл Уэлан — художник — является одним из наиболее известных иллюстраторов в литературе жанра фэнтези.
Тодд Локвуд, художественный редактор Wizards of the Coast — работы по вселенной Forgotten Realms.
Мэтт Ставицки — иллюстрации к книгам серии Dragonlance.
Сэмвайс Дидье — концепт-арт вселенной WarCraft.
Лео Хао — иллюстрации к книгам Юрия Никитина и Ника Перумова, обложки альбомов групп Ария и Blind Guardian.
Антон Ломаев — иллюстратор Марии Семёновой, Тэда Уильямса и др.
Владимир Бондарь — работы по книгам Ника Перумова и Сергея Лукьяненко.
Ильина, Елена Михайловна — современная русская художница.
Джорж Грие — канадский художник — неосюрреалист, широко известен по многочисленным произведениям современного фэнтези.
Виктория Францес — итальянская художница, широко известная по многочисленным готическим работам и иллюстрациями к Дневникам вампира.
Брайан Фрауд — известный английский художник в стиле фэнтези. Работал над иллюстрациями к фильмам «Темный кристалл» и «Лабиринт».

Музыка
К тематике фэнтези неоднократно обращались музыкальные группы, в основном из играющих фолк или метал.

Существует ряд концептуальных альбомов у таких групп, как Blind Guardian, Summoning, Battlelore, с текстами, посвященными произведениям, в большинстве случаев — книгам Толкина.

Группы Rhapsody of Fire и Bal-Sagoth издают серии концептуальных альбомов со сквозным сюжетом. Тематика последних близка к книгам Р. Э. Говарда и Г. Лавкрафта. Российская группа Эпидемия также создала концептуальный сюжетный альбом «Эльфийская Рукопись» и его продолжение «Эльфийская Рукопись: Сказание на все времена». Существуют целые рок-оперы с фэнтезийными сюжетами, такие как «Avantasia» и «Дорога без Возврата».

Отдельно следует рассматривать т. н. бард-фолк или менестрелей, целиком посвятивших своё творчество фэнтезийной или средневековой тематике (Тэм Гринхилл, Йовин, Канцлер Ги, Ренни, Джем и т. д.).

Архетипы фэнтези
Значительная часть вымышленных миров и сюжетов в фэнтези построена на архетипах — стереотипных, сформированных предшествующей культурой образах и ходах. Зачастую именно использование стереотипов критики фэнтези ставят его авторам в вину.

Фэнтезийные расы
В большинстве вымышленных вселенных в том или ином виде фигурирует определённый набор мифических существ, условно называемых «расами». Большинство из них заимствованы из мифологии, образы некоторых были придуманы либо переработаны из мифологических писателями (например, Толкином) и использованы его последователями. Ролевая система Dungeons & Dragons тщательно систематизировала эти расы, что значительно повлияло на писателей, авторов игр и художников. Но положительной особенностью жанра является полная свобода автора в этом вопросе. «Стандартный набор» может быть переосмыслен или вообще заменен — это в порядке вещей. Более того, некоторые авторы специально занимаются переосмыслением с целью подчеркнуть оригинальность своего произведения. Ниже перечислены основные штампы:

Эльфы (англ. Elves) — древняя раса, похожая на людей; как правило, утончённые, склонные к магии, защите природы, искусствам, долгожители (в том числе бессмертные).
Гномы (англ. Dwarves) — бородатые подземные карлики крепкого телосложения, изобретательны, занимаются горным и кузнечным делом, добычей драгоценных камней.
Орки (англ. Orcs) или гоблины (англ. Goblins) — обезьяноподобные воинственные варвары. Основное занятие — грабежи и убийства. В произведениях Толкина показаны как изувеченные Тьмой эльфы.
Полурослики (англ. Halflings) (под различными названиями) — производные от хоббитов Толкина. Маленькие человекоподобные существа, предпочитают стрелковое оружие. Характер может колебаться от миролюбивых фермеров Толкина до плутов и мошенников из Dragonlance.
Тролли (англ. Trolls) или огры (англ. Ogres) — горные великаны и/или людоеды, обладающие гигантской силой, но весьма невысоким интеллектом.
Также в мирах фэнтези часто фигурируют одни и те же мифологические существа, заимствованные преимущественно из греческой, скандинавской, славянской мифологии: драконы, единороги, русалки, кентавры, минотавры, химеры, мантикоры (во множественном числе) и др. В японской, китайской, корейской и стилизованном под мифологию дальнего востока фэнтези фигурируют существа, заимствованные из дальневосточной мифологии — кицунэ, нэко (девушка-кошка), тэнгу и им подобные.

Тьма и Свет
В значительной части фэнтези-произведений, преимущественно эпического поджанра, основой сюжета является противостояние сил Добра и Зла, описываемых как стороны Света и Тьмы. «Властелин Колец» Дж. Р. Р. Толкина, «Железная башня» Д. МакКирнана, «Гобелены Фьонавара» Гая Гэвриела Кея, «Колесо Времени» Р. Джордана и многое другое — примеры фэнтези с Тьмой и Светом. Силы Тьмы при этом зачастую изображаются в соответствующей атрибутике (отчасти схожей с атрибутикой субкультуры готов), намекающей на их «тёмность»: чёрные плащи, черепа, маски, оккультная символика. Архетип сил Света менее стоек, и, как правило, отсылает к стилистике христианской церкви. Даже в произведениях, где «тёмные силы» не отождествляются с отрицательными персонажами (например, в книгах Ника Перумова), этот стереотип сохраняется.

Квест
Основой сюжета многих произведений является квест в поисках некоего волшебного предмета, места, человека или знания. Этот архетип происходит из сюжетов античной и средневековой литературы — таких, как поиск Гильгамешем цветка бессмертия, поход аргонавтов за Золотым Руном, поход Галахада за Святым Граалем, и т. п.. В первых же наиболее известных произведениях фэнтези — «Часе Дракона» Говарда и «Властелине Колец» Толкина — этот мотив ярко выражен. В дальнейшем значительная часть книг фэнтези имеет сюжет в виде описания путешествия героев к какой-либо цели, с преодолением трудностей и сменами маршрута. Архетип квеста также успешно использовался для создания сюжетов компьютерных игр, где игроку дается задание по поиску некоего артефакта и основным занятием игрока будет продвижение к нему.

Фэнтези по странам
Англоязычное фэнтези
Предшественниками англоязычного фэнтези называют У. Морриса, Дж. Макдональда и Э. Дансени, а также Чарльза Кингсли с его книгой «Дети воды».

Русское фэнтези
Родоначальниками фэнтези в России (равно как и прародителем славянского фэнтези) называют Александра Вельтмана с романами «Кощей Бессмертный» (1833) и «Святославович, вражий питомец» (1835), а в советское время с определенными оговорками НИИЧАВО Аркадия и Бориса Стругацких. Однако появление русского фэнтези относят уже к послесоветским временам.

Классификация
Существует несколько вариантов классификации фэнтези. Например, Елена Ковтун делит фэнтези на четыре типа: мистико-философская фэнтези, метафорическая фэнтези, «чёрное» фэнтези и героическое фэнтези. Р. Шидфар выделяет 4 вида фэнтези: героическое фэнтези, фольклорно-сказочное фэнтези, героико-эпическое фэнтези и мифообразующее фэнтези. А вот классификация фэнтези по С. Алексееву и М. Батшеву выглядит так: классическая фэнтези, историческое фэнтези и science fantasy. Разные способы классификации фэнтези обобщила Е. Афанасьева в своей наиболее полной на сегодняшний день классификации, опубликованной в статье «Жанр фэнтези: проблема классификации». Следует иметь в виду, что многие фэнтези-произведения могут соответствовать нескольким разделам этой классификации. В настоящее время большинство произведений фэнтези (и в мире и в России) представляют собой смесь разных направлений, поэтому внутренняя классификация фэнтези во многом утратила чёткость.

Сюжетно-тематический принцип
Эпическое фэнтези
Произведения этого жанра отличаются большим масштабом сюжетных событий. В произведениях, написанных в стиле эпического фэнтези, обычно описывается продолжительная борьба героев с могущественным врагом, стоящим на стороне зла и обладающим сверхъестественными силами. События таких произведений затрагивают весь описываемый фантастический мир, где происходят масштабные войны, катаклизмы, а в задачу героев входит спасение всего мира или значительной его части. Для эпического фэнтези характерны многотомные эпопеи с описаниями битв и походов. Центральной нитью сюжета обычно является миссия («квест») главного героя и его друзей, которая может продолжаться на протяжении многих томов. Поскольку герои занимают в конфликте определённую сторону условного добра, борющегося со злом, часто (хотя и не обязательно) герои чётко делятся на положительных и отрицательных.

Первым произведением и классикой эпического фэнтези считается «Властелин Колец» Толкина. Многие из использованных Толкином сюжетных ходов и элементов мира стали архетипичными, став основой для активного подражания (Терри Брукс, Деннис МакКирнан, Гельмут Пеш, Кристофер Паолини). Жанр получил наибольшую популярность среди всех разновидностей благодаря развитию в циклах «Земноморье» Урсулы Ле Гуин и «Хроники Амбера» Роджера Желязны. Крупнейшими представителями современного поджанра считаются также Роберт Джордан, Тэд Уильямс, Терри Гудкайнд, в России — Ник Перумов.

В более поздний период жанр эпического фэнтези значительно отошёл от борьбы добра и зла, породив близкую к историческому роману, жёсткую и натуралистичную разновидность (Джордж Реймонд Ричард Мартин, Анджей Сапковский, отчасти Стивен Эриксон).

Эпическое фэнтези является самым распространённым видом литературного фэнтези. В кино оно представлено менее широко, в основном экранизациями Толкина и других авторов.

Тёмное фэнтези
Тёмное фэнтези (англ. dark fantasy — буквально «тёмное» или «мрачное» фэнтези) — поджанр, находящийся на стыке между готикой и фэнтези. Традиционное Dark Fantasy строится по классическим фэнтезийным канонам, но, в отличие от классического, где основу сюжета составляет борьба Добра со Злом, в тёмном фэнтези Зло уже победило, и его проявления воспринимаются как дело обычное. Положительные герои ведут борьбу только за то, чтобы их мир окончательно не стал адом. Основной идеей жанра часто можно назвать противостояние «малого» и «большого» Зла. Авторы книг в этом жанре буквально шокируют читателя выписанной с особенным старанием атмосферой гнетущего мрака и полной безнадёжности.

Тёмная сторона магии — Dark fantasy

Каков, например, канон эпика? Имеется некий мир, живущий нормальной жизнью. Но вот объявляется Вселенское зло…

А вот в тёмном фэнтези зло уже находится у власти, и его проявления воспринимаются обывателями как должное. Некромант гадает по внутренностям выпотрошенного младенца? Да все уважающие себя маги так делают! Колдунья принимает ванну из крови юных девственниц? Зато как сохранилась, ей уже 600 с гаком стукнуло, а больше 150 не дашь! В соседней лавке покупки заворачивают в человеческую кожу? Так незачем шляться по секонд-хэндам, в шикарном бутике ваше приобретение упакуют в выделанную бисером эльфийскую шкурку…
Очень часто воюющие на стороне добра герои «тёмного фэнтези» несут на себе печать окаянства. Пример — клейморы, которые сами могут в любой момент превратиться в чудовищ пострашнее тех, с которыми воюют, или принцессы немёртвых («Shikabane hime»). сражающиеся с такими же как они живыми мертвецами, поскольку им обещано, что за это они мирно упокоятся и не попадут в ад. Классический пример литературы в жанре тёмного фэнтези — цикл «Чёрный отряд» американского писателя Глена Кука.

В других видах искусства показательным примером является манга (японский комикс) Кэнтаро Миуры «Берсерк», повествующая о мире, в котором судьба людей направляется Идеей Зла.

Мифологическое фэнтези
Мифологический и национальный колорит
Используемые мифологии
Фэнтези основано на использовании мифологии. По используемой мифологической основе можно выделить: фэнтези на западной мифологии(в том числе фэнтези на германо-скандинавской мифологии — Елизавета Дворецкая «Корабль во фьорде», фэнтези на кельтской мифологии — произведения о Святом Граале); фэнтези на славянской мифологии (в рамках которой иногда выделяют фэнтези на русской мифологии); фэнтези на восточной мифологии (в том числе фэнтези на японской мифологии, уся и другие); фэнтези на африканской мифологии («По мыслящим королевствам» Алана Фостера, «На странных берегах (роман)» Тима Пауэрса, «Дети Ананси» Нила Геймана); фэнтези на индейской мифологии (Андре Нортон); фэнтези на мифологии австралийских аборигенов (Патрисия Райтсон); фэнтези на мифологии Океании (Майкл Скотт Роэн); фэнтези на эскимосской мифологии (Ларри Нивен, Стивен Барнс, Проект Барсум) и другие.

Допускается также синтез (серия о Средиземье Джона Р. Р. Толкина), смешивание («Американские боги» Нила Геймана) мифических основ и создание фэнтези на авторской мифологии («Дерини» Кэтрин Куртц, «Земноморье» Урсулы ле Гуин, «Хроники Дюны» Фрэнка Херберта). Гибридные поджанры технофэнтези и научное фэнтези заимствуют у научной фантастики мифологию научно-технической эпохи. Существует фэнтези на городской мифологии (городское фэнтези). На постсоветском пространстве выделяют жанр славянского фэнтези (которое обычно противопоставляют западному). Общепризнано выделение ориентального (восточного) фэнтези, прежде всего, на материале Дальнего Востока. Стоит упомянуть скандинавское фэнтези. Возможно существование отдельных жанров фэнтези на других мифологиях.

Славянское фэнтези
Субжанр фэнтези, основанный на использовании славянской мифологии. Славянское фэнтези появилось как ответ на волну западного фэнтези. Дальним предшественнком славянского фэнтези можно считать забытого писателя Александра Вельтмана с романами «Кощей Бессмертный» (1833) и «Святославович, вражий питомец» (1834), но основателем славянского фэнтези стал Юрий Никитин с серией романов «Трое из леса». Лидером славянского фэнтези является Мария Семёнова с циклом романов «Волкодав». В основе славянского фэнтези лежит сочетание славянского фольклора (преданий, былин, мифов) и стандартных фэнтезийных канонов. В рамках славянского фэнтези выделяют две подгруппы: историческое и героическое фэнтези. На основе русского фольклора иногда пишут и некоторые западные писатели жанра фэнтези: например, Кэролайн Джианис Черри с романами «Русалка» (Rusalka, 1989) и «Черневог» (Chernevog, 1990)

Скандинавское фэнтези
Разновидность фэнтези, основанная на использовании скандинавской мифологии. К этой разновидности фэнтези относят серию романов Елизаветы Дворецкой «Корабль во фьорде».

Время и место действия
Историческое фэнтези
Этот поджанр тесно связан с альтернативной историей. Действие обычно происходит в прошлом, на фоне известных исторических мест, событий или эпох, но с добавлением таких элементов фэнтези, как магия или мифологические существа. Серия Гарри Тертлдава о Погибшем Легионе и книги Мэри Стюарт по мотивам Артурианского эпоса считаются наиболее известными образцами жанра. В последние годы в историческом фэнтези отметился и Анджей Сапковский (Сага о Рейневане).

Е. Харитонов считает родоначальником жанра российского писателя А. Ф. Вельтмана, хотя и отмечает, что после смерти писателя его творчество было практически забыто.

Из пишущих в этом жанре современных российских писателей можно вспомнить Юрия Никитина, Елену Хаецкую, Александра Мазина, выделяется цикл «Отблески Этерны» Веры Камши.

Городское фэнтези
Мифология городов послужила основой создания отдельного направления фэнтези. Фэнтези, где действие разворачивается в современном городе и где город играет существенную роль в сюжете и атмосфере произведения. Примером городского фэнтези могут послужить произведения таких авторов, как Л. Н. Томсон, Т. К. Фиджери, А. Ю. Пехов, В. Ю. Панов и С. Л. Лукьяненко, а также книга Терри Гудкайнда «Закон девяток».

Аксиологическая плоскость
Героическое фэнтези
Стиль «меча и магии» считается самым старым и несколько менее «глубоким», нежели ряд других. По существу это модернизированная форма средневекового рыцарского романа. Героическое фэнтези описывает приключения отдельных героев, физически сильных и опытных воинов, решающих свои задачи при помощи силы и ловкости. Эти герои, как правило, не изображаются носителями добра и благородства — среди них могут быть пираты, воры, наёмники и просто бродяги. В отличие от эпического поджанра, проблемы героя обычно локальны и касаются лично героя и его друзей, либо отдельной местности, поэтому в героическом фэнтези распространена форма повести и короткого рассказа.

Изначально появились в греческих мифах о Геракле и книг о Тарзане. Спустя много лет этот поджанр был продолжен сагой Роберта Говарда о Конане из Киммерии. Успех этой серии породил множество подражаний (Фриц Лейбер, Ларри Нивен) и прямых продолжений (Леон Спрэг де Камп, Лин Картер, Стив Перри, Пол Андерсон). Более самобытное развитие жанр получил в произведениях Майкла Муркока о Вечном Воителе.

В России жанр прижился на почве славянской культуры, породив особую разновидность — т. н. «славянское фэнтези» (Мария Семёнова, Юрий Никитин, Ольга Григорьева, Ольга Громыко, Елизавета Дворецкая).

В то же время, в российском фэнтези имеются и «классические» для этого вида произведения и циклы. Наиболее яркие представители: Ник Перумов ("Летописи Разлома") и Алексей Пехов (цикл «Ветер и Искры»), Мария Семёнова (цикл книг «Волкодав»).

В кино жанр представлен фильмами о Конане, телесериалом «Зена, королева воинов», «Удивительные странствия Геракла», мультфильмами («Огонь и лёд», «Record of Lodoss War» и т. п.), многими экранизациями литературных произведений. Немалая часть героического фэнтези в кино представлена коммерческими фильмами класса «Б», что значительно портит репутацию жанра.

Юмористическое фэнтези и пародии
Один из примеров иронического фэнтези — серия романов «Плоский мир» Терри Пратчетта. Как пародию на героическое фэнтези для подростков можно вспомнить аниме-сериал «Рубаки».

Основой для иронического фэнтези Восточной Европы стали произведения Терри Пратчетта, но в этой разновидности фэнтези российские писатели сразу перешли к славянскому языческому прошлому. Основу российского иронического фэнтези заложил Михаил Успенский: романы «Там, где нас нет» (1995 год), «Во время Оно» и «Кого за смертью посылать». Другие примеры иронического фэнтези: «Катали мы ваше Солнце» (1997 год) Е. Лукина, «Чёрная стена» Л. Кудрявцева (сочетание иронии и абсурда). В ироническом фэнтези возможно рассмотрение серьёзных проблематик. Примером использования в рамках иронического фэнтези сатиры, гротеска и социального критицизма является антиутопия «Кысь» (2000 год) Т. Толстой. С увеличением популярности иронического фэнтези на смену интересным идеям пришло много низкокачественных произведений-поделок конвейерного типа, наполненных штампами и увязших в легковесности.

Книги этого жанра в основном юмористические по содержанию и тону. В них часто высмеиваются штампы фэнтези. Также распространены пародии на произведения классиков жанра. Названия пародий узнаваемы, это переделанные названия основных произведений. Русскоязычные авторы зачастую берут себе при этом иностранный псевдоним.

Мировоззренческое начало
Научное фэнтези
Научное фэнтези (англ. Science fantasy) — гибридное направление, созданное на стыке научной фантастики и фэнтези. Иногда в научной фантастике применяется и мифология фэнтези («Бог света» Роджера Желязны, «Илион» Дэна Симмонса). Близким к направлению научной фэнтези является технофэнтези, в которой идет сосуществование или соединение науки и магии.

Технофэнтези
Жанр фэнтези, где наука и магия существуют параллельно или трансформируются друг в друга. Ярким примером такого фэнтези является роман Роджера Желязны «Подменённый», мир Андре Нортон из цикла «Колдовской Мир», видеоигра «Arcanum».

Адресат произведения

Женское фэнтези
Чаще всего под «женским фэнтези» обобщают любое фэнтези, авторство которого принадлежит женщине. Женское фэнтези имеет четко выраженную любовную линию (которая не всегда имеет первостепенную важность в повествовании), а главным героем чаще всего является девушка. Батальным сценам отдано минимум внимания, и они не являются приоритетными, в отличие от взаимоотношений ГГ (главного героя).

Прочие
Детективное фэнтези
Жанр создан на стыке детектива и фэнтези. Известные авторы и произведения:
Глен Кук, цикл фэнтези-детективов о сыщике Гаррете
Рэндалл Гаррет, цикл фэнтези-детективов о сыщике лорде Дарси
Борис Акунин, «Детская книга»
Клугер, Даниэль, цикл фэнтези-детективов «Дела магические»
Алексей Пехов, «Под знаком Мантикоры».

Магический реализм
Жанр фэнтези, описывающий мир магии в реалистической манере (подобно фантастическому реализму в фантастике). Примером такого жанра может быть трилогия Нила Геймана «Американские Боги», где рассказывается о приключениях различных богов в современном мире.

Игровое фэнтези
Игровое фэнтези — произведения в формате компьютерной игры.

Игровое фэнтези вдохновлено ролевыми играми и действие его происходит во вселенной, созданной редакторами для настольных и компьютерных игр, иногда является новелизацией их сюжета.

Произведения «игрового» фэнтези могут иметь любые признаки других поджанров, но главной особенностью поджанра является концентрация внимания на квесте группы героев, стилизованной под партию из ролевых игр. В таких произведениях действуют законы и правила, прописанные для сеттинга — например, в части применения волшебниками заклинаний. Среди самых заметных произведений этого рода — цикл Dragonlance Маргарет Уэйс и Трейси Хикмена, игровые вселенные Warhammer и Magic, а также романы по многоавторской D&D-вселенной Forgotten Realms — в частности, Роберта Сальваторе. К этому же ряду относятся произведения Ричарда Кнаака, Кристи Голдена, Аарона Росенберга, Криса Метцена, Кейта ДеКандидо, которые повествуют о вселенной Warcraft, созданной в рамках самого масштабного проекта компании Blizzard.

Эротическое фэнтези
Эротические сцены не редки и в других поджанрах фэнтези, чему способствует опора жанра на архетипы. В данном же случае сюжет и фэнтезийный антураж окончательно превращаются в повод для пикантных приключений и ситуаций. Некоторые примеры: Джон Норман и его цикл романов о планете Гор, межавторский цикл о Ричарде Блейде, аниме-сериал Queen’s Blade, и многие другие творения в жанрах хентай и этти.

Поэзия фэнтези
Премия Райслинга вручается в том числе и за поэтические произведения в жанре фэнтези. Поэзия фэнтези входит в состав антологии Райслинг.
В сборнике фантастической поэзии «Магическая механика» раздел «Волшебное прошлое» посвящен фэнтези. В этом разделе опубликованы поэтические произведения 61 автора, среди которых Борис Стругацкий, Олег Ладыженский, Владимир Васильев и Тэм Гринхилл.
Альманах «Конец эпохи» публикует поэзию и прозу фэнтези.
Поэзия фэнтези нередко входит в состав романов, принадлежащих к этому жанру; известными примерами являются произведения Дж. Р. Р. Толкина, Г. Л. Олди, Марии Семёновой.
Среди поклонников Толкина и ролевых игроков широко развита любительская поэзия фэнтези. Представители: Тэм Гринхилл, Йовин и др.

0

12

Научная фантастика (НФ) — жанр в литературе, кино и других видах искусства, одна из разновидностей фантастики. Научная фантастика основывается на фантастических допущениях (вымысле, спекуляции) в области науки, включая как точные, так и естественные, и гуманитарные науки. Научная фантастика описывает вымышленные технологии и научные открытия, контакты с нечеловеческим разумом, возможное будущее или альтернативный ход истории, а также влияние этих допущений на человеческие общество и личность. Действие научной фантастики часто происходит в будущем, что роднит этот жанр с футурологией.

Определение научной фантастики
Существует много споров среди критиков и литературоведов о том, что считать научной фантастикой. Тем не менее, большинство из них сходится на том, что научной фантастикой является литература, основанная на неком допущении в области науки: появлении нового изобретения, открытии новых законов природы, иногда даже построении новых моделей общества (социальная фантастика).

В узком понимании, научная фантастика — о технологиях и научных открытиях, их захватывающих возможностях, их позитивном или негативном влиянии, о парадоксах, которые могут возникнуть. НФ в таком узком понимании будит научное воображение, заставляет думать о будущем и о возможностях науки. В более общем понимании, НФ — это фантастика без сказочного и мистического, в которой фантастические события и явления имеют не сверхъестественное, а научное объяснение.

Происхождение термина
Вопрос о происхождении аналогичного русского термина «научная фантастика» не совсем ясен. Иногда считается, что впервые он был использован в журнале «Природа и люди» в 1914 году, когда был опубликован рассказ Якова Перельмана «Завтрак в невесомой кухне» (дополнительная глава к роману Жюля Верна «Из пушки на Луну») с подзаголовком «Научно-фантастический рассказ Я. Перельмана». Однако до этого похожий термин — «фантастически научные путешествия» — в отношении Уэллса и других авторов употребил Александр Куприн в своей статье «Редиард Киплинг» (1908). По утверждению же профессора Корнельского университета Аниндита Банерджи впервые термин «научная фантастика» появился в редакционной статье вышеупомянутого журнала «Природа и люди» ещё раньше — в одном из номеров за 1894 год — и, таким образом, возник независимо от Уэллса.

Русское название жанра, «научная фантастика», не является буквальным переводом английского словосочетания science fiction, хотя оба термина несут один смысл и обозначают одни и те же приёмы и произведения. Словосочетание «science fiction» буквально переводится с английского как «научный художественный вымысел» или «художественный вымысел о науке». Тем не менее, именно вариант «научная фантастика» прижился в русском языке. Пара fiction (художественный вымысел) — «фантастика» (без уточнения «научная», англ. speculative fiction) относится к «ложным друзьям переводчика». Во французском, немецком и ряде других европейских языков используется заимствованное английское название, а для «просто» фантастики используются слова, аналогичные русскому (фр. Fantastique, нем. Phantastik, исп. Fantástico).

Мнения
Хьюго Гернсбек, который одним из первых начал использовать термин «science fiction», описывал его так: «Под научной фантастикой я понимаю литературу в духе Жюля Верна и Герберта Уэллса — романтические истории, переплетающиеся с научными фактами и пророческим видением». Писатель Кингсли Эмис определял научную фантастику как литературу, «описывающую ситуации, невозможные в известном нам мире, но гипотетически возможные на базе науки, технологии или псевдо-технологии, человеческого или инопланетного происхождения». По мнению Айзека Азимова, это «литература о влиянии научно-технического прогресса на человека».

В 1970 году В. Ателинг писал об английском термине «Science fiction»: «Уэллс изначально использовал этот термин для обозначения того, что мы сегодня назвали бы „твёрдой“ научной фантастикой, в которой основанием для повествования выступает сознательное стремление опираться на уже известные (в момент написания) факты, и уж если в повествовании также встречалось некое чудо, то по крайней мере речь не должна была идти о целом арсенале чудес».

Г. Л. Олди условно делит научно-фантастические допущения на естественно-научные и гуманитарно-научные. К первым относится введение в произведение новых изобретений и законов природы, что характерно для твёрдой НФ. Ко вторым относится введение допущений в области социологии, истории, психологии, этики, религии и даже филологии. Таким образом создаются произведения социальной фантастики, утопии и антиутопии. При этом в одном произведении может сочетаться несколько видов допущений одновременно.

Сергей Снегов в 1992 году в предисловии к своей книге «Люди как боги» писал: «Раз фантастика, значит, нечто выдуманное, нечто отличное от реальной действительности. А раз научная, то, стало быть, в чём-то соответствует законам развития и познания мира, выражает какую-то реальность природы и человека — хоть и выдуманное, но правдивое зеркало глубинной человеческой сущности».

Как пишет в своей статье Мария Галина, «Традиционно считается, что научная фантастика (НФ) — это литература, сюжет которой разворачивается вокруг какой-то пусть фантастической, но всё-таки научной идеи. Точнее будет сказать, что в научной фантастике изначально заданная картина мира логична и внутренне непротиворечива. Сюжет в НФ обычно строится на одном или нескольких как бы научных допущениях (возможна машина времени, передвижение в космосе быстрее света, „надпространственные тоннели“, телепатия и прочее)».

Особенности научной фантастики
НФ и мифология
Существует мнение, что научная фантастика является разновидностью современной мифологии. О тесной связи научной фантастики с фольклором и мифологией писал А. Ф. Бритиков. Фантастика активно использует мифологию технической эры. Например, идея космического лифта имеет мифологические основы. Мифология входит в состав научно-фантастических фильмов. Сложно переоценить роль в развитии фантастики связанных с научной мифологией рассказов о Големе и Франкенштейне. Идея робота впервые появилась в пьесе Карела Чапека R.U.R. и была воспринята в то время как чистая фантазия. Научные мифы основаны на достижениях науки, но их появление и развитие идет успешнее и быстрее в научной фантастике (которую даже называют «экспериментальной лабораторией по созданию мифов»).

НФ и футурология
Стэнфордский тор — проект космической станции будущего, нашедший воплощение в десятках фантастических произведений
Зачастую действие НФ происходит в далеком будущем, что роднит НФ с футурологией, наукой прогнозирования мира будущего. Многие НФ-писатели посвящают своё творчество литературной футурологии, попыткам угадать и описать реальное будущее Земли, как это делали Артур Кларк, Станислав Лем и др. Другие писатели пользуются будущим лишь как сеттингом, позволяющим полнее раскрыть идею их произведения. И в том, и в другом случае фантастам нередко удаётся предсказать реальное развитие науки и техники. Многие авторы антиутопий и постапокалипсиса стремятся предупредить читателей об опасностях бездумного использования достижений прогресса и репрессивных форм государства и общества.

Однако фантастика о будущем и научная фантастика не совсем одно и то же. Действие многих научно-фантастических произведений происходит в условном настоящем («Великий Гусляр» К. Булычёва, большинство книг Ж. Верна, рассказы Г. Уэллса, Р. Брэдбери) или даже прошлом (книги о путешествиях во времени). В то же время, в будущее иногда помещают действие произведений, не связанных с научной фантастикой. Например, действие многих произведений фэнтези происходит на Земле, изменившейся после ядерной войны («Шаннара» Т. Брукса, «Пробуждение каменного бога» Ф. Х. Фармера, «Сос-верёвка» П. Энтони). Поэтому более надежный критерий — не время действия, а область фантастического допущения.

История научной фантастики
Появление фантастики было вызвано промышленной революцией в XIX веке. Первоначально научная фантастика была жанром литературы, описывающим достижения науки и техники, перспективы их развития и т. д. Часто описывался — как правило, в виде утопии — мир будущего. Классическим примером такого типа фантастики являются произведения Жюля Верна и Герберта Уэллса.

В ХХ веке значительный вклад в развитие научной фантастики как жанра внесли американские писатели — представители наиболее технологически развитого государства. В работах всемирно известных авторов, таких как Рей Бредбери, Айзек Азимов, Роберт Хайнлайн поднимаются философские проблемы путей развития человечества, обсуждаются последствия внедрения технологий. Под влиянием работ американских авторов, а также в связи с широким распространением английского языка, и его превращением в общепринятый язык межкультурной коммуникации характерной особенностью второй половины ХХ века стало появление писателей фантастов, пишущих на английском языке, однако не являющихся носителями языка. Появились также специальные издания, в которых публикуются произведения зарубежных авторов, пишущих на английском языке.

Поздне́е развитие техники стало рассматриваться в негативном свете и привело к распространению антиутопических произведений. А в 1980-е годы начал набирать популярность поджанр киберпанк. В нём высокие технологии соседствуют с тотальным социальным контролем и властью всемогущих корпораций. В произведениях этого жанра основой сюжета выступает жизнь маргинальных борцов с олигархическим режимом, как правило, в условиях тотальной кибернетизации общества и социального упадка. Известные примеры: «Нейромант» Уильяма Гибсона.

Заготовка раздела
Этот раздел не завершён.
Вы поможете проекту, исправив и дополнив его.
Фантастика в кино
Пионером кинофантастики был французский режиссёр Жорж Мельес, который в конце XIX — начале XX века снял ряд фантастических фильмов, в том числе знаменитое «Путешествие на Луну». Мельес, бывший циркач, создал первые спецэффекты, позволявшие изображать на экране невозможное в жизни. В дальнейшем развитие кинофантастики было неразрывно связано с реальным научно-техническим прогрессом, так как этот жанр сильно зависел от технологий, позволявших воплощать на экране фантастические образы — мир будущего, инопланетян, роботов.

Большое развитие фантастика получила в немецком кинематографе 1920-х, в частности, антиутопический немой фильм «Метрополис» (1927) многими знатоками признаётся одним из лучших фантастических фильмов в истории. Однако подлинного расцвета фантастическое кино достигло в Голливуде, где фильмы в жанрах научной фантастики и близко родственных ей — ужасов, супергероики, фэнтези — были в числе самых популярных и прибыльных. Среди лучших американских фильмов середины XX века — «День, когда Земля остановилась» (1951), «Запретная планета» (1956) и «Планета обезьян» (1968), а также американо-британская «Космическая одиссея 2001 года» (1968) Стэнли Кубрика по сценарию Артура Кларка. Большое влияние на массовую культуру и развитие фантастики также имели телесериалы, в особенности «Сумеречная зона», «Звёздный путь» (США) и «Доктор Кто» (Британия).

Огромным прорывом для кинофантастики стало появление в конце 1970-х цифровых спецэффектов, компьютерной графики. В числе первых фильмов, применявших компьютерную графику, были «Звёздные войны» (1977) и «Трон» (1982), причём последний вывел эти технологии на новый уровень. Благодаря небывалому коммерческому успеху «Звёздных войн» и появлению новых технологий, кинофантастика с начала 1980-х переживает бум популярности, фантастические киноленты становятся блокбастерами. Создатели кинофантастики 1980-х и 1990-х, такие как Джеймс Кэмерон, Ридли Скотт, Пол Верховен, Вачовски, подобно современным им писателям, избрали более критический и пессимистический уклон, рисуя постапокалиптическое или антиутопическое будущее — примерами, в частности, могут служить киносерии «Терминатор», «Матрица» и «Чужой». Новым витком в развитии технологий кинофантастики стал фильм Джеймса Кэмерона «Аватар» (2009), который довёл до небывалых высот технологию 3D-кинематографа.

В мультипликации научная фантастика лучше всего представлена в работах японских аниматоров, таких как Кацухиро Отомо, Сёдзи Кавамори, Мамору Осии, Макото Синкай, Хидэаки Анно. Кинофантастика также хорошо представлена во Франции, к примеру, в работах мультипликатора Рене Лалу.

Фантастика в России и СССР
В России научная фантастика с XX века стала популярным и широко развитым жанром. Среди самых известных авторов — Иван Ефремов, братья Стругацкие, Александр Беляев, Кир Булычёв и другие.

Ещё в дореволюционной России отдельные научно-фантастические произведения писали такие авторы, как Фаддей Булгарин, В. Ф. Одоевский, Валерий Брюсов, К. Э. Циолковский несколько раз излагал свои воззрения на науку и технику в виде художественных рассказов. Но до революции НФ не была сложившимся жанром со своими постоянными писателями и поклонниками.

В СССР научная фантастика была одним из самых популярных жанров. Существовали семинары молодых фантастов, клубы любителей фантастики. Выходили альманахи с рассказами начинающих авторов, такие как «Мир приключений», фантастические рассказы публиковались в научно-популярных журналах, таких как «Техника — молодёжи», «Уральский следопыт», «Вокруг света». В то же время, советская фантастика подвергалась жёстким цензурным ограничениям. От неё требовалось поддерживать позитивный взгляд на будущее, веру в коммунистическое развитие. Приветствовалась техническая достоверность, осуждалась мистика, сатира. В 1934 году на съезде Союза писателей Самуил Яковлевич Маршак определил жанру фантастики место в одном ряду с детской литературой.

Одним из первых в СССР научную фантастику начал писать Алексей Николаевич Толстой («Гиперболоид инженера Гарина», «Аэлита»). Экранизация романа Толстого «Аэлита» была первым советским фантастическим фильмом. В 1920—1930-е годы были опубликованы десятки книг Александра Беляева («Борьба в эфире», «Ариэль», «Человек-амфибия», «Голова профессора Доуэля» и др.), «альтернативно-географические» романы В. А. Обручева («Плутония», «Земля Санникова»), сатирико-фантастические повести М. А. Булгакова («Собачье сердце», «Роковые яйца»). Их отличала техническая достоверность и интерес к науке и технике. Образцом для подражания ранних советских фантастов был Герберт Уэллс, который сам был социалистом и несколько раз посещал СССР.

Советская фантастика пережила кризис в 1930-е и 1940-е годы, когда усилилось давление цензуры на писателей. В этот период преобладала «фантастика ближнего прицела» — твёрдая НФ, посвящённая популяризации науки и техники и рассматривающая лишь события ближайшего будущего. В 1950-е годы бурное развитие космонавтики приводит к расцвету фантастики об освоении Солнечной системы, подвигах космонавтов, колонизации планет. К ведущим авторам этого периода относят Г. Гуревича, А. Казанцева, Г. Мартынова.

В 1960-е годы и позднее советская фантастика начинает уходить от твёрдых рамок научности, несмотря на давление цензуры. Многие произведения выдающихся фантастов позднесоветского периода относятся к социальной фантастике. В этот период появляются книги братьев Стругацких, Кира Булычёва, Ивана Ефремова, которые поднимают социальные и этические вопросы, содержат воззрения авторов на человечество и государство. Нередко фантастические произведения содержали скрытую сатиру. Эта же тенденция нашла отражение и в кинофантастике, в частности, в работах Андрея Тарковского («Солярис», «Сталкер»). Параллельно с этим в позднем СССР снималось много приключенческой фантастики для детей («Приключения Электроника», «Москва — Кассиопея», «Тайна третьей планеты»).

В современной России научная фантастика популярна и развита, хотя и уступает в популярности среди молодёжи фэнтези и другим модным жанрам. Ежегодно публикуются сотни новых наименований фантастических книг, нередко снимаются фантастические фильмы. При этом, однако, подавляющая часть из них — сугубо развлекательные. Выходят журналы и альманахи о фантастике: «Если», «Мир фантастики», «Полдень, XXI век»; появляются крупные сайты о фантастике, такие как «Лаборатория фантастики», «Архивы Кубикуса».

Разновидности научной фантастики
Научная фантастика за свою историю развилась и разрослась, породила новые направления и поглотила элементы более старых жанров, таких как утопия и альтернативная история. Научная фантастика делится, в основном, по области допущения: открытия и изобретения, ход истории, организация общества, путешествие во времени и др. Разумеется, деление на направления достаточно условно, так как одно и то же произведение может сочетать элементы сразу нескольких видов фантастики.

Твёрдая НФ
Старейший и первоначальный жанр научной фантастики. Его особенностью является жёсткое следование известным на момент написания произведения научным законам. В основе произведений твёрдой НФ лежит естественнонаучное допущение: например, научное открытие, изобретение, новинка науки или техники. До появления других видов НФ её называли просто «научной фантастикой». Термин hard science fiction впервые был использован в литературной рецензии P. Schuyler Miller, опубликованной в феврале 1957 года в журнале Astounding Science Fiction.

Классикой твёрдой НФ называют некоторые книги Жюля Верна («20 000 льё под водой», «Робур-завоеватель», «С Земли на Луну») и Артура Конана Дойля («Затерянный мир», «Отравленный пояс», «Маракотова бездна»), работы Герберта Уэллса, Александра Беляева. Константин Циолковский, помимо своих научных работ, написал несколько научно-фантастических произведений: «На Луне» (1893) и «Вне Земли» (1918), а также участвовал в качестве консультанта при съёмках научно-фантастического фильма.

Отличительной особенностью этих книг была детальная научно-техническая база, а в основе сюжета лежало, как правило, новое открытие или изобретение. Авторы твёрдой НФ совершили немало «предсказаний», правильно угадав дальнейшее развитие науки и техники. Так, Верн описывает вертолёт в романе «Робур-завоеватель», самолёт во «Властелине мира», космический полёт в «С Земли на Луну» и «Вокруг Луны». Уэллс предсказал видеосвязь, центральное отопление, лазер, атомное оружие Беляев в 1920-е годы описал космическую станцию, радиоуправляемую технику.

Твёрдая НФ была особенно развита в СССР, где остальные жанры фантастики не приветствовались цензурой. Особо распространена была «фантастика ближнего прицела», рассказывающая о событиях предполагаемого недалекого будущего — в первую очередь, колонизации планет Солнечной системы. К наиболее известным образцам фантастики «ближнего прицела» относятся книги Г. Гуревича, Г. Мартынова, А. Казанцева, ранние книги братьев Стругацких («Страна багровых туч», «Стажёры»). Их книги рассказывали о героических экспедициях космонавтов на Луну, Венеру, Марс, в пояс астероидов. В этих книгах техническая достоверность в описании космических полётов сочеталась с романтическим вымыслом об устройстве соседних планет — тогда ещё сохранялась надежда найти на них жизнь.

Хотя основные произведения твёрдой НФ были написаны в XIX и первой половине XX в., многие авторы обращались к этому жанру и во второй половине XX в. Например, Артур Кларк в своей серии книг «Космическая одиссея» опирался на строго научный подход и описал развитие космонавтики, очень близкое к реальному. В последние годы, по мнению Эдуарда Геворкяна, жанр переживает «второе дыхание». Примером, чему может служить учёный-астрофизик Аластер Рейнольдс, который удачно сочетает твёрдую научную фантастику с космооперой и киберпанком (так, например, все космические корабли у него досветовые).

Социальная фантастика
Герберт Уэллс в автобиографии, подводя итог своему творчеству, называл фантастику своего рода умозрительной социологией: «Социология не может быть ни просто искусством, ни наукой в узком смысле этого слова, она собрание знаний, представляемых в вымышленной форме с присутствием личного элемента, иначе говоря, литература в наиболее возвышенном смысле этого понятия». В соответствии с этим он рассматривал «создание и критику утопий» как такую литературную форму, в которую лучше всего мог быть облачен «хороший социологический труд».

Это мнение разделял Айзек Азимов, который в своей статье «Социальная научная фантастика» сравнивал изображение возможного будущего и иных форм общественного устройства со своего рода «социальным экспериментом на бумаге». Приучать читателя к возможности изменений, заставлять его размышлять вдоль разнообразных направлений — в этом он усматривал «великую служебную роль научной фантастики». Научная фантастика, по убеждению Азимова, призвана систематически исследовать возможные пути общественного развития, своевременно предостерегать об опасных тенденциях и самое главное — сделать рациональное размышление о судьбах человечества достоянием возможно более широких масс.

Хронофантастика
Хронофантастика, темпоральная фантастика, или хроноопера — жанр, рассказывающий о путешествиях во времени. Ключевым произведением этого поджанра считается «Машина Времени» Уэллса. Хотя о путешествиях во времени писали и раньше (например, «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» Марка Твена), именно в «Машине Времени» перемещение во времени впервые было намеренным и научно обоснованным, и таким образом этот сюжетный ход был введён конкретно в научную фантастику.

В XX веке идея путешествия во времени, и даже туризма, получила развитие. Фантасты посвятили много произведений анализу временных парадоксов, которые могут быть вызваны путешествием в прошлое или возвращением из будущего в настоящее. Эта тема, например, поднимается в знаменитом рассказе Рэя Брэдбери «И грянул гром». Кир Булычёв использовал путешествие во времени в десятках своих книг, в том числе в цикле об Алисе.

Хронофантастика часто соединяется с альтернативной историей, Один из самых популярных сюжетов в хронофантастике — герой из настоящего, попавший в прошлое, изменяет ход истории. «Янки…» Твена послужил источником вдохновения для множества подобных книг. Самые известные «попаданческие» произведения — Леон Спрэг де Камп «Да не опустится тьма», Гарри Гаррисон «Восстание во времени», Пол Андерсон «Три сердца и три льва». Также часто встречаются книги о параллельных мирах, образовавшихся из-за различного развития во времени, и людях, путешествующих между ними или даже контролирующих их развитие. Такая идея лежит в основе «Патруля времени» Андерсона, «Перекрёстков времени» Андре Нортон, «Конца вечности» Азимова, «Черновика» Лукьяненко, телесериала «Доктор Кто».

Из-за злоупотребления этими приемами в развлекательной фантастике, жанр получил также прозвище «хроноопера» (по аналогии с космооперой, см. ниже). Заезженная тема обрела второе дыхание в пародиях и иронической фантастике. Классические примеры — кинотрилогия «Назад в будущее», фильм «Иван Васильевич меняет профессию», фрагмент повести Стругацких «Понедельник начинается в субботу».

Альтернативно-историческая
Произведения в которых развивается идея того, что в прошлом произошло или не произошло какое-либо событие, и что могло бы из этого выйти.

Первые образцы такого рода допущений встречаются ещё задолго до появления научной фантастики. Далеко не все они представляли собой художественные произведения — иногда это были серьёзные труды историков. Например, историк Тит Ливий рассуждал, что было бы, пойди Александр Македонский войной на его родной Рим[40]. Знаменитый историк сэр Арнольд Тойнби также посвятил Македонскому несколько своих эссе: что было бы, если бы Александр прожил дольше, и наоборот, если бы его не было вообще. Сэр Джон Сквайр выпустил целую книгу исторических эссе, под общим заглавием «Если бы всё вышло не так».

В XIX веке к альтернативной истории стали прибегать авторы патриотических утопий, чтобы «переписать историю» в свою пользу. Француз Луи Жоффруа описал мир, в котором Наполеон победил всех своих противников, англичанин Натаниэль Хоуторн «оставил в живых» своих соотечественников Байрона и Китса, американец Кастелло Холфорд придумал американскую утопию, в которой колонисты находят золото на побережье Вирджинии. Как и многое другое, альтернативную историю в научную фантастику ввёл Герберт Уэллс. В своей книге «Люди как боги» Уэллс соединил хронофантастику, альтернативную историю и патриотическую утопию: он ввёл идею множества параллельных миров, ветвящихся от ключевых точек в истории и развивающихся каждый сам по себе. В одном из них обнаруживается утопическая, процветающая Англия.

Самые популярные «ключевые точки» в альтернативной истории — это величайшие битвы и войны. Особенно часто описывается победа Германии во Второй Мировой войне — как правило, в виде антиутопии-предупреждения (Филип К. Дик — «Человек в высоком замке», многие книги Гарри Тёртлдава, и др.). Часто «переписывают» итоги гражданской войны в США (особенно Гёттисбергской битвы), революции и гражданской войны в России, битвы при Гастингсе, Наполеоновских войн. При этом многие авторы в угоду патриотическим настроениям переписывают историю «в свою пользу». Отмечают, что в нынешней российской фантастике публикуется множество альтернативных историй и хроноопер, где история России переписана в патриотическом духе, в соответствии с убеждениями автора (например, монархическими или социалистическими).

Отдельно стоит отметить такие виды альтернативной истории, как альтернативная география и криптоистория. Альтернативная география исходит из допущения, что география Земли отличается от известной нам, и с этим связаны перемены в истории. Классический образец — роман В. Аксёнова «Остров Крым»: в нём Крым оказывается островом, Фрунзе не может штурмовать Перекоп и барон Врангель создаёт в Крыму независимое государство. Криптоистория же «изменяет» не настоящее и будущее, а прошлое. Она основана на допущении, что реальная история отличается от известной нам, но была забыта, скрыта или сфальсифицирована. Андрей Валентинов является автором ряда таких книг, например в его цикле «Око силы» за всеми значимыми событиями в истории Земли стоят инопланетные «кукловоды».

Альтернативная история давно вышла за пределы литературы. В кинематографе и на телевидении известны, например, художественные фильмы «Красный рассвет», «Филадельфийский эксперимент II», «Родина» («Фатерлянд»), телесериал «Скользящие», постановочно-документальный сериал «Альтернативная история» (с эпизодами России/СССР разных эпох), псевдо-документальные фильмы «Первые на Луне» и «Аполлон 18» (оба — криптоистория о полёте советских космонавтов на Луну), «КША: Конфедеративные Штаты Америки», мультсериал Zipang и другие фильмы и телесериалы о альтернативной истории. Компьютерные игры Red Alert (войны с нацизмом не было, и холодная война переросла в горячую), TimeShift, Resistance: Fall of Man (войны с нацизмом не было и на землю напали инопланетяне), World in Conflict (из-за мирового кризиса СССР пришлось напасть на США), Fallout (мир где Китай стал сверхдержавой и начал войну за ресурсы с США, впоследствии война закончилась взаимным обменом ядерными ударами) и другие основаны на альтернативной истории Холодной войны, по сюжету переросшей в настоящую войну между Россией и США.

Утопии и антиутопии
Маска Гая Фокса из антиутопических комикса и фильма «V — значит вендетта» стала международным символом протеста
Утопии и антиутопии — жанры, посвященные моделированию общественного устройства. В утопиях рисуется идеальное общество, выражающее воззрения автора. В антиутопиях — полная противоположность идеалу, ужасное, обычно тоталитарное, общественное устройство.

Жанр утопии значительно старше жанра научной фантастики, и слился с ним лишь в последнее столетие. Начало жанра было положено ещё трудами античных философов, посвящённых созданию идеального государства. Название жанра происходит от одноимённого произведения Томаса Мора.

В XIX—XX веке в научной фантастике начали появляться образы будущего социального устройства Земли — как идеальные, с точки зрения авторов, так и отталкивающие, призванные предупредить несимпатичные авторам общественные тенденции. Первой научно-фантастической антиутопией называют «Когда спящий проснётся» Г. Уэллса (1897).

Бурные события XX века, череда мировых войн и революций, установление диктатур, породили целый ряд произведений в обоих жанрах. Ключевые антиутопии XX века:
Евгений Замятин «Мы»
Джордж Оруэлл «1984»
Олдос Хаксли «О, дивный новый мир»
Рэй Брэдбери «451 градус по Фаренгейту».

Жанр утопии в XX веке оказался менее востребован, среди немногих образцов: «Люди как боги» все того же Уэллса, «Остров» О. Хаксли. В СССР многие авторы обращались к коммунистической утопии, рисуя идеальное коммунистическое общество будущего. Таким, например, являются романы «Туманность Андромеды» И. Ефремова, «Незнайка в Солнечном городе» Н. Носова, «Полдень, XXII век» Стругацких и «Девушка у обрыва» Вадима Шефнера.

В кинематографе антиутопия началась с классического немого фильма 1927 года «Метрополис», в котором присутствовали все основные элементы антиутопии: технологически развитое, тоталитарное, разделенное на касты общество и борющийся за его изменение герой. Другие ключевые антиутопии: «Заводной апельсин» (по одноимённому роману Бёрджеса), «Гаттака», «Эквилибриум», «V — значит вендетта» (по одноимённому комиксу Алана Мура). Сложилась даже разновидность развлекательных антиутопий, в которых типичный сеттинг антиутопии служит как фон для приключений героев: «Бегство Логана», «Судья Дредд», «Эон Флакс», «Ультрафиолет». Фильмы в жанре утопии встречаются реже. К ним относят, например, экранизацию «Туманности Андромеды» и других утопий.

0

13

Косми́ческая о́пера, космоо́пера (от англ. space opera) — один из поджанров приключенческой научной фантастики, который обычно определяется по формальным признакам: действие происходит в космическом пространстве и/или на других планетах (в Солнечной системе или за её пределами) в условном (обычно экзотическом) антураже и, как правило, включает в себя конфликт между оппонентами, применяющими могущественные (иногда полностью вымышленные) технологии; персонажи подчёркнуто героичны, а масштабы их деяний ограничены лишь фантазией авторов. Существенным отличием космической оперы от научной фантастики является полный или частичный отказ от научного обоснования происходящего в пользу масштабности, многоплановости и колоритности.

Изначально произведения этого жанра были чисто развлекательными, а термин использовался в негативном смысле, но впоследствии приёмы «космической оперы» вошли и в арсенал авторов художественно значимой фантастики.

История жанра
Термин «космическая опера» был впервые введён в 1940 году Уилсоном Такером, который использовал его для обозначения халтурной коммерческой научной фантастики:

В наше время стало привычным, что в обиход вводятся новые словечки; мы тоже можем одно такое предложить. Если вестерн называют «конской оперой», слезогонный сериал для домохозяек — «мыльной оперой», то халтурную жвачку про космолёты и спасателей миров можно смело назвать «космической оперой»…

В связи с тем, что Такер предложил термин для уже сложившегося на тот момент явления, невозможно однозначно установить «родоначальников» «космической оперы». Формально ими можно считать любых авторов, вклад которых в фантастику о космических путешествиях несомненен. При этом термин «космическая опера» оказывается одинаково применим к произведениям достаточно широкого жанрового диапазона — например, «марсианские» романы Берроуза из цикла о Джоне Картере; научно-фантастические «галактические» романы Э. Э. «Дока» Смита из циклов «Космический Жаворонок» и «Ленсмены»; романы Эдмонда Гамильтона о масштабных космических катастрофах, за которые его прозвали «Разрушителем миров» или «Спасителем миров»; космические вестерны, ставшие фирменным жанром журнала «Astounding» в первые годы его существования; газетные комиксы о Флэше Гордоне и Баке Роджерсе и снятые на их основе киносериалы — и так далее. Наиболее ранним произведением, соответствующим «канонам» жанра, можно считать роман Гаррета Сёвисса «Эдисоновское завоевание Марса» (1898), вольное продолжение «Войны миров» Герберта Уэллса, в котором земные учёные во главе с Эдисоном летят на Марс и наносят марсианской цивилизации сокрушительный ответный удар.

Жанр «космической оперы» бурно развивался в 1940-е годы как направление подростковой приключенческой литературы (параллельно с концептуальной научной фантастикой в духе Кэмпбелла, у которой была своя «космическая опера» — цикл Айзека Азимова «Основание») и обычно ассоциировался с журналами «Fantastic Adventures», «Amazing Stories», «Captain Future» и некоторыми другими. В этот период появляются такие определяющие для жанра произведения, как «Звёздные короли» Эдмонда Гамильтона.

Характерной особенностью «космической оперы» этого периода является сочетание футуристических и архаических элементов антуража — например, космические корабли и поединки на мечах, ядерные технологии и феодальная социальная структура и т. д. Неприемлемое с точки зрения канонов «строгой» фантастики, столь вольное сочетание анахроничных реалий в то же время способствовало развитию художественной свободы в фантастике и впоследствии регулярно применялось даже наиболее значительными авторами фантастических произведений (Урсула Ле Гуин, Джин Вулф, Сэмюэл Дилени, Фрэнк Герберт), что со временем сделало жанр «космической оперы» гораздо более респектабельным. В этот же период очевидные условности жанра были язвительно спародированы в целом ряде произведений — в том числе в романе Гарри Гаррисона «Билл — герой Галактики» и фильме Роже Вадима «Барбарелла» (1968).

Этапным событием для «космической оперы» стал выход фильма Джорджа Лукаса «Звёздные войны» (1977), в котором условности жанра были использованы в сочетании с фундаментальными мифологическими архетипами. Успех фильма, его продолжений и созданных на его основе романов значительно расширил аудиторию жанра, дав новый импульс его развитию. В следующие десятилетия приёмами «космической оперы» пользовались такие известные авторы, как Лоис Макмастер Буджолд (цикл «Барраяр»), Дэн Симмонс (цикл «Песни Гипериона»), Вернор Виндж, Йен Бэнкс (цикл «Культура»), Дэвид Вебер (цикл «Хонор Харрингтон») и другие.

Космическая опера в СССР
В СССР произведения научной фантастики космической тематики, которые можно рассматривать как предвестники жанра «космической оперы», появились в 1920-е годы — «Аэлита» А. Н. Толстого, «Пылающие бездны» Николая Муханова, «Межпланетный путешественник» и «Психомашина» Виктора Гончарова и т. д (не считая нескольких НФ произведений, написанных лично Циолковским в духе утопии — «На Луне» (1893) и «Вне Земли» (1918)). Вопреки распространённому мнению, тема космических полетов никогда не уходила из советской фантастики.

Одним из первых известных советских НФ произведений, которое критики, с некоторыми оговорками, отнесли к жанру «космической оперы», стала эпическая трилогия Сергея Снегова «Люди как боги» (1966—1977) (сам автор, впрочем, рассматривал свои романы как «мягкую» пародию на этот жанр). Следующим заметным произведением, сознательно написанным в традициях «космической оперы», стала повесть Ольги Ларионовой «Чакра Кентавра» (1988). Благодаря тому, что в конце 1980-х — начале 1990-х были впервые изданы значительными тиражами на русском языке многие зарубежные произведения жанра, приёмы «космической оперы» стали широко использоваться отечественными писателями-фантастами. Среди наиболее известных отечественных произведений этого направления следует упомянуть романы Сергея Лукьяненко «Принцесса стоит смерти» и «Звёзды — холодные игрушки», а также трилогию Александра Зорича «Завтра война» («Завтра война», «Без пощады», «Время — московское!»).

Космическая опера в саентологии
Основатель саентологии, писатель-фантаст Рон Хаббард, использовал термин «космическая опера» для обозначения части саентологического учения, описывающей реально существующие (по мнению саентологов) внеземные цивилизации и их вмешательство в жизни землян.

0

14

Апокали́птика (от Апокалипсис) — жанр научной фантастики, в котором рассказывается о наступлении какой-либо глобальной катастрофы.

Первые произведения этого жанра появились ещё в эпоху романтизма в самом начале XIX века, но настоящий расцвет жанра пришёлся на «холодную войну», в связи с чем классический сюжет этого жанра повествует о термоядерной войне.

Действия происходят во время катастрофы: нашествия инопланетян, восстания роботов, пандемии, извержения вулкана и др.

История
Уже в 1805 году появилась поэма в прозе «Последний человек», написанная Жаном-Батистом Кузеном де Гренвилем, в которой технический прогресс приводит человечество к уничтожению. Тема была продолжена в романе Мэри Шелли «Последний человек» (1826), первом в длинном ряду о гибели человечества от эпидемии. В России тема «Последнего человека» (возможно, не без влияния Шелли) получила воплощение в стихах Баратынского («Последняя смерть», 1827) и Фета(«Никогда», 1879).

В 1816 году вышла поэма Байрона «Тьма», которую позже стали считать профетическим описанием ядерной зимы.

На 1832 год газетами было назначено столкновение Земли с кометой Галлея — первая «научно предсказанная» космическая катастрофа. Эти толки отозвались в рассказах Эдгара По «Разговор Эйроса и Хармионы» (1839), Владимира Одоевского «Два дня в жизни земного шара» (1828 — комета проходит мимо, но спустя тысячи лет постаревшая Земля падает в Солнце), Михаила Погодина «Галеева комета» (1833), в отрывке Ивана Гурьянова «Комета 1832 года» (1832). Возможное столкновение с кометой популяризовал в статьях и в романе «Конец света» Камиль Фламмарион. Под его влиянием написаны роман Джорджа Гриффита «Ольга Романова» и рассказ Герберта Уэллса «Звезда».

Произведения
Литература
Об инопланетном вторжении
Герберт Уэллс — «Война миров»
Грег Бир — «Божья кузница»

О термоядерной войне
Герберт Уэллс — «Освобождённый мир»
Невил Шют — «На берегу» (экранизация 1959 и 2000 года).
Рэймонд Бриггс — «Когда дует ветер» (комикс, а также одноимённый анимационный фильм)
Мордекай Рошвальд — «Уровень 7»
Фёдор Березин — трилогия «Огромный чёрный корабль»
Сергей Тармашев — «Древний. Катастрофа»
Дмитрий Глуховский — «Метро 2033»

О техногенных катастрофах
Уорд Мур — «Зеленее, чем ты думаешь»
Курт Воннегут — «Колыбель для кошки»
Джон Кристофер — «Смерть травы»
Уолтер Тивис — «Новые измерения»

О природных катастрофах
Дяченко, Марина и Сергей — «Армагед-дом»
М. Ф. Шиль — «Багровое облако»
Джон Кристофер — «Рваный край»
Дафна Дюморье — «Птицы»
Стивен Кинг — «Туман»
Сакё Комацу — «Гибель дракона»
Роберт Шекли — «Безымянная гора»
Джон Уиндем — «День триффидов»

Потоп
Гарретт Сервисс — «Второй потоп»
Александр Громов — «Крылья черепахи»
Джулия Бертанья — «Водный мир»

Новый ледниковый период
Джон Кристофер — «Долгая зима»
Александр Громов — «Мягкая посадка (книга)»
Тармашев,Сергей - «Холод»

Эпидемии
Джек Лондон — «Алая чума»
Стивен Кинг — «Противостояние»
Стивен Кинг — «Мобильник»

Космическое столкновение
Филип Уайли, Эдвин Балмер — «Когда миры сталкиваются»
Ларри Нивен, Джерри Пурнель — «Молот Люцифера»
Остин Аткинсон — «Столкновение с Землёй»
Владимир Михайлов — «Тело Угрозы»

Аниме и манга
Эрго Прокси
Волчий дождь
Евангелион
Навсикая из Долины ветров
Пустынная крыса

Игры
Первая линейка серии игр Half-Life — разрушение сверхсекретного научно-исследовательского комплекса, в связи с неудачным научным экспериментом; вторжение инопланетных существ из параллельных миров
MAD (англ. Mutually Assured Destruction — Гарантированное взаимное уничтожение, англ. mad — безумие)
DEFCON — стратегическая игра, представляющая симулятор термоядерной войны
Doom, Doom 2, Doom 3 — вторжение из параллельных миров

0

15

Постапокали́птика — жанр научной фантастики и фильм-катастрофа, в котором действие развивается в мире, пережившем глобальную катастрофу. Постапокалиптическим называют также творческий стиль, несущий настроение пустынности, одиночества и ужаса в образах постаревшей и покинутой техники или зданий.

Получил широкую популярность после Второй мировой войны в связи с опасениями по поводу использования ядерного оружия, однако подобные произведения начали писать ещё в 19 веке, например «Последний человек» М. Шелли.

Особенности
Основная идея
Основным характеристическим признаком постапокалиптики является развитие сюжета в мире (или ограниченной его части) с особенной историей. В прошлом этого мира цивилизация достигла высокого уровня социального и технического развития, но затем мир пережил некую глобальную катастрофу, в результате которой цивилизация и большинство созданных ею богатств были уничтожены. В качестве катастрофы, уничтожившей мир, чаще всего используются: третья мировая война с применением оружия массового поражения (ядерного, химического или биологического), вторжение инопланетян, восстание машин под предводительством искусственного разума (роботов), пандемия, падение астероида, появление доисторических чудовищ, климатическая или иные катастрофы.

Типичный постапокалиптический сюжет начинает развиваться, как правило, спустя значительное время после катастрофы, когда её «поражающие факторы» сами по себе уже перестали действовать. В том или ином виде до читателя (зрителя) обычно доводится в сжатом виде история общества с момента катастрофы: непосредственно за ней следует период дикости, затем выжившие концентрируются вокруг сохранившихся источников жизнеобеспечения, стихийно образуются те или иные социальные структуры. К моменту начала сюжета этот процесс уже обычно завершён, на пригодной для жизни территории создался определённый конгломерат сообществ, сложилось более или менее устойчивое равновесие сил.

Типичные детали
Обычными для постапокалиптики являются:
Сельские общины или феодальные хозяйства, производящие продукты питания.
Городские поселения — центры торговли, ремёсел, обычно достаточно криминогенные, но живущие по определённым законам и имеющие силы поддержания порядка.
Банды — чисто криминальные сообщества под предводительством сильного лидера, базирующиеся на сохранившихся технологических объектах, предоставляющих минимум, необходимый для выживания (развалины заводов, выброшенные на берег или находящиеся на плаву гигантские корабли и т. п.), и живущие за счёт грабежа на торговых путях, налётов на оседлые поселения и нелегальной торговли.
Дикие племена, обитающие обычно в пустынях, горах, другой труднодоступной местности и состоящие из одичавших либо мутировавших людей.
Более или менее изолированные высокотехнологичные компактные сообщества, образовавшиеся на базе крупных военных баз, научных городков, орбитальных станций или созданных специально в преддверии катастрофы убежищ. Обычно описываются как относительно цивилизованные (в отличие от большинства других общественных образований, они не восстанавливали общественную организацию, а сохранили и модифицировали то, что было до катастрофы), но при этом тоталитарные, управляемые радикальными военными или учёными. В их руках находятся наиболее опасные технологии, сохранённые с докатастрофических времён. Как правило, такие сообщества по возможности поддерживают изоляцию от окружающего мира. Иногда они достаточно сильны, чтобы не только противостоять возможной агрессии, но и проводить в отношении ближайших соседей политику с позиции силы.
Крупные города или даже более значительные территориальные образования, в силу тех или иных причин не затронутые или мало затронутые катастрофой и сохранившие «старый» уклад жизни, постепенно изменяющийся под воздействием внешних факторов.
В описании места действия, как правило, присутствуют:
Обширные пустыни на месте ранее заселённых территорий.
Заброшенные, частично разрушенные города, предприятия, военные объекты.
Территории, ранее находившиеся на суше, но в результате катастрофы затопленные морем. Здания и техногенные объекты на морском дне.
Мутировавшие люди, животные, растения, целые леса-мутанты.
Многочисленные артефакты погибшей цивилизации, частью опасные, частью полезные, но обычно просто служащие фоном для повествования.

Сюжеты
Сюжет может строиться вокруг приключений героев в мире, в частности, достаточно распространённый мотив — путешествие героя в поисках некоего «Святого Грааля» — места или объекта, которое обеспечит ему долгую и безбедную жизнь, даст возможность спасти собственное сообщество, находящееся на грани гибели, либо может помочь в возрождении всей цивилизации. Иногда средства и технологии, приведшие к катастрофе, считаются в обществе запретными, и спокойствие такого пасторального общества подрывают молодые бунтари, намеренные возродить запрещенную технологию (уже в рассказе Стивена Винсента Бене «На реках Вавилонских» есть намёк на такое развитие, классические примеры — «Долгое завтра» Ли Брэкетт и «Отклонение от нормы» Джона Уиндема).

Часто в одном произведении апокалиптика сочетается с постапокалиптикой, изображение катастрофы как таковой — с изображением её непосредственных последствий и её влияния на жизнь выживших. Иногда в повествовании рассматривается срез современной действительности через призму восприятия далёких поколений. В литературе этот жанр близко примыкает и иногда смешивается с киберпанком.

Постапокалиптическими можно назвать и образы заброшенных территорий, остановившихся предприятий, «городов-призраков», в прошлом построенных и живших активной жизнью, но в силу тех или иных причин покинутых населением — с полуразвалившимися зданиями, заросшими травой, с валяющимися тут и там ржавыми остовами техники и механизмов. К этой ветви постапокалиптики принадлежат и образ «безлюдных пространств» Крапивина, и «Пикник на обочине» братьев Стругацких.

История
Первым современным произведением в истории этого жанра возможно является недавно экранизированный трёхтомный роман Мэри Шелли «Последний человек» (1826).

Формирование постапокалиптики как жанра относится к периоду конца XIX — начала XX веков. Классическое произведение жанра — роман Ричарда Джеффериса «После Лондона» (1885), в котором действие происходит спустя тысячи лет после катастрофы. Сценарий Джеффериса, согласно которому сразу же после катастрофы следует период варварства, а вслед за ним новый (неурбанизированный) феодализм, многократно использовался впоследствии, в том числе и в «Войне в воздухе» Герберта Уэллса, «Алой чуме» Джека Лондона, «Смерти травы» Джона Кристофера, «Мальвиле» Робера Мерля, «Земле без людей» Джорджа Стюарта. Сползания к этому сценарию изо всех сил стараются не допустить герои «Молота Люцифера» Ларри Нивена и Джерри Пурнеля.

На постапокалиптическую образность отчасти повлияли картины деградировавшего человечества и остывающей Земли в романе Уэллса «Машина времени» (а в его экранизации причиной деградации становится именно глобальная катастрофа). Во второй половине XX века на одно из первых мест в числе причин глобальной катастрофы, предшествующей сюжету постапокалиптических произведений, вышла война с применением ядерного оружия или иных видов ОМП.

В советской фантастике, где преобладало позитивное, оптимистическое видение будущего человечества, глобальная катастрофа, обычно военная, переносилась в иные миры, посещаемые землянами, а сами такие произведения получили собирательное название «романов-предупреждений», возможно, более точно отражающее идейную составляющую этих произведений и предполагающее, что автор использует данную художественную форму как средство «обличения политики империалистов, ради своих барышей толкающих человечество к пропасти». В качестве примеров можно назвать такие произведения как «Фаэты» Казанцева, «Последняя война» Кира Булычёва, «День свершений» Виктора Жилина. После распада СССР появились произведения российских фантастов, в явном виде относящиеся к постапокалиптическому жанру, такие как «Метро 2033» Дмитрия Глуховского или значительная часть фантастических книг Александра Бушкова. Несколько особняком стоят на общем фоне современного российского постапокалипсиса посвящённые ему книги Олега Верещагина, в которых ядерная война с последующей цепочкой глобальных экологических катастроф подаётся как тяжкое, но в конечном счёте благотворное для «сбившегося с пути» человечества макровоздействие, позволяющее ему спастись от дегенерации и вымирания и впоследствии построить разумный и справедливый (по крайней мере, в понимании автора) мир.

«Новая волна» добавила к постапокалиптическому пейзажу банды байкеров («Долина проклятий» Роджера Желязны) — черта, популяризованная в «Безумных Максах».

С появлением кино, а позже — компьютерных игр жанр оказался востребован и там. Одними из самых известных кинопроизведений жанра являются серия фильмов «Безумный Макс», «Побег из Нью-Йорка», «Почтальон», «Поле битвы: Земля», «Парень и его собака», «Дорога проклятий», «Машина времени» (по книге Герберта Уэллса), «2019: После падения Нью-Йорка», «Стальной рассвет», «Дорога», «Книга Илая», «Я — легенда», «Водный мир», «28 дней спустя», «Обитель зла», «Планета обезьян» (по роману  Пьера Буля)». Жанр довольно широко представлен в мультипликации, особенно японской — классическими примерами могут послужить «Навсикая из долины ветров», «Конан — мальчик из будущего» «Волчий дождь» и «Эрго Прокси». Среди игр — серии Fallout (о жизни после третьей мировой между Федеративными Штатами Америки и КНР), Half-Life, Ex Machina, Metro (основанная на одноимённой книге Дмитрия Глуховского «Метро 2033»), The Last of Us (о выживании людей в мире, разрушенном эпидемией), и игра Rage (в которой апокалипсис произошел из-за падения метеорита). Один из самых известных постапокалиптических комиксов — Y: The Last Man Брайана Вона и Пии Гуерры (издательство DC/Vertigo), по сюжету которого на Земле умирают все мужчины, кроме одного.

В 2013 году почти одновременно стартовали два одноименных проекта: многопользовательская компьютерная игра и телесериал Defiance. В русском переводе Вызов.

0

16

Романтика может означать:
1)То же, что романтизм
2)Необычность, сказочность чего-либо, вызывает к себе эмоциональное, возвышенное отношение со стороны человека; героика, подъем (борьбы, труда и т. др.)
3)Образ жизни, который отличается оптимизмом, альтруизмом, положительными эмоциями, высокими чувствами, возвышенным отношением к человеку противоположного пола (как правило - мужчины к женщине), и исповедание других ценностей, которые противопоставляются «серым будням », материальным ценностям, в том числе прагматизму, а также политической деятельности и другим «серьезным занятиям». Романтика связана с рассмотрением ситуаций с точки зрения идеальных взаимоотношений.

Романтика — мироощущение, в котором ведущую роль играют лирические и драматические эмоции, мечты, идеалы и душевный подъем. Романтический взгляд может противопоставлен точки зрения рационального, прагматического. Романтика или романтичные отношения возникают, как правило, лишь в некоторых ситуациях, когда влияние внешнего мира в сознании людей нивелируется, а на первый план выходят их отношения между собой, возникает влечение друг к другу. Как правило, это происходит в уединенной (интимной) обстановке. Также люди-романтики — это люди, живущие больше в мечтах, а не в реальности, люди, романтически настроенные, склонные к мечтательности, к идеализации других людей и жизни.

0

17

Жанр мистика. Литература

Жанр мистика
С мистической фантастикой наши читатели познакомились совсем недавно - буквально несколько лет назад. Хотя книги старых, классических авторов (Э. Т. А. Гофмана, М. А. Булгакова) вроде бы и издавались - но реально их тиражи были мизерными, редкими. Советские писатели в этом жанре не могли работать по принципиальным идеологическим соображениям; зарубежные - не менее принципиально не переводились. То есть в СССР читателям было доступно всего несколько романов, написанных в жанре мистики. Эти книги стояли особняком от всей другой литературы и неизменно сопровождались комментариями о "символизме описания", "недостатке научных знаний автора" и т.п.

Мистика – это жанр, который обозначает те теории, в которых говорится о нереальных возможностях человека: реинкарнации, экстрасенсорике и тому подобному. В мистической литературе эти возможности используются. Но не стоит в понятие мистики вкладывать паранормальные понятия. Некоторые люди применяют к паранормальным явлениям научный подход. Мистическую литературу не стоит делить на основании эмоциональных реакций читателей. То, что вызывает у одних людей ужас или трепет, другим может показаться глупым и скучным. Мистические книги не делят на различные жанры: на фантастические мелодрамы, боевики, хорроры и тому подобное.

Когда читателям предложили современную западную мистику, она им понравилась (судя по раскупаемости тиражей). Потом потихоньку стали печататься и русские писатели - те, кто до Перестройки не успел привыкнуть к мысли о "недопустимости" подобной литературы. Они тоже имели успех - разный, в зависимости от своего таланта. На сегодняшний день мистика в России, Украине, Белоруссии - популярный, растущий жанр. В ней "отметились" многие известные фантасты. Литературоведение же до сих пор старается ее не замечать. Почему? Думаю, причин много, и их анализ - тема для отдельной статьи. Поэтому я предлагаю поговорить лишь о самой мистической литературе и о том, чем же она отличается от других жанров.

Я специально не буду упоминать здесь книги великих писателей прошлого. Во-первых, эта статья - не исторический обзор жанра. Во-вторых, говоря о классиках, мы рискуем уйти в темную и банальную область - в бесконечные споры о границах и отличиях между мейнстримом и фантастикой. Поэтому договоримся: те романы, которые хоть как-то издавались до перестройки, здесь упоминаться не будут. Из самых известных сейчас авторов начала века я коснусь только тех, кто стал доступен недавно. И, естественно, эта статья - дискуссионна. Она, как любое начало исследования, не претендует на полноту, и я заранее извиняюсь перед всеми интересными авторами, чьи мистические книги в мои руки не попали.

Для начала определимся с термином "мистика". В этой статье он означает все теории, в которых говорится о "нетрадиционных" возможностях человека - экстрасенсорике, реинкарнациях и т. п., а также литературу, написанную с их использованием. Подчеркиваю: в понятие мистики я не вкладываю значения "нечто непознаваемое", "нечто алогичное, иррациональное". Дело в том, что некоторые люди предлагают применять к паранормальному чисто научный подход (сбор фактов, практическая проверка выводов, анализ всех непривычных нам закономерностей). Не будем игнорировать их мнения и ограничиваться только традиционными позициями. Также я не буду делить литературу, основываясь на эмоциональных реакциях читателей. Они слишком индивидуальны для того, чтобы стать основой серьезной классификации. Вспомните: то, что вызывает у одного человека трепет или ужас, для другого оказывается скучным, глупым. Также моя классификация не пытается подменить собой деление книг по сюжетам: хоррор, боевик, фантастическая мелодрама и т.д. И, безусловно, моя классификация не разделяет фантастику на "высшую" и "низшую". Во всех выделенных мной типах есть слабые и сильные произведения, книги, базирующиеся на гуманизме, на тоталитаризме и т.п.

И еще одно важное уточнение: мистика - это не что-то однородное. Она включает в себя массу несовместимых друг с другом взглядов и мнений. И они нередко находятся в состоянии "холодной войны" друг с другом.

Мистическая фантастика изменяет представление о сущности человека. Естественно, что это неразрывно связано с полным пересмотром понятий о Вселенной. Известный нам мир превращается в крохотный, мало что значащий кусочек. Все привычные представления о реальном выворачиваются наизнанку, и большинство людей оказываются, как минимум, в роли слепцов. Именно этот крах всех привычных ориентиров привлекает к мистике писателей-символистов, упражняющихся в акробатике из галлюцинаций и обыденности. Но тут мы уже опять находимся в "спорной пограничной зоне" с ее классификационными боями. Вернемся к бесспорной, современной фантастике. Ее авторы и герои реагируют на "безумный" мир вполне спокойно, ориентируясь в нем не хуже, чем в привычном нам. Здесь, фактически, реализуется принцип древнеиндийской эзотерики: "Что внизу, то и наверху". Грубо говоря, если с обычным бандитом разбираются в обычной драке или перестрелке, то с астральным - при помощи боевой биоэнергетики. Вот и вся разница. То есть сверхъестественное оказывается в роли очередного закона природы, чем-то труднопостижимым, но используемым. И от этого - не более безумным, чем, например, гиперпространство.

Мир такой мистики оказывается совместим не только с фэнтези, но и с НФ-допуском. Например, у Андерсона ("Операция "Хаос") магия совершенно естественно превращается в строгую научную дисциплину. И при этом вполне совместима с Адом, святыми (один из эпизодических героев романа - дух математика Лобачевского, пребывающего в Раю). А в романе "Доннерджек" (Р. Желяэны и Дж. Линдскольд) успешно перемешана компьютерная техника будущего и древние боги. Астрал оказывается прототипом виртуальной реальности - и с ним частично сливается Интернет, вышедший за пороговый барьер сложности...

Современная литературная мистика отличается от своей предшественницы начала века не только сближением с наукой и с "мирским" - в конце концов, космические ракеты фигурировали у В. И. Крыжановской еще до Октябрьской революции (пенталогия о ложе магов). Преемственности внутри русской мистики нет совсем по другой причине: из-за смены этики. Нельзя сказать, что эта смена уже завершилась: мистические кружки, базирующиеся на старой морали, все еще существуют. Но они уже не в силах привлечь к себе творческих, самостоятельно мыслящих людей - и медленно вырождаются (на что были обречены с момента возникновения). Чтобы стало ясно, о чем идет речь, остановимся на "Эликсире жизни" и "Магах" - первых двух романах пенталогии Крыжановской. В них речь идет о бедном докторе, внезапно выбранном в качестве замены для добровольно умирающего мага. Автор подробно описывает первые шаги своего героя, мораль и философию оккультной ложи магов, в которой тот оказался. С первых страниц романа в глаза бросается обилие нравоучений и выспренной лексики. В адрес Человечества льется сплошной поток обвинений. Но при этом сами маги, предвидящие гибель Земли, не делают ничего для ее спасения. Имея фантастические финансовые ресурсы, они ничего не предпринимают для просвещения людей, их образования, ликвидации нищеты (насчет которой все время сокрушаются) и т.д. А когда один из демонов задает им вполне правомерные вопросы о причинах страданий людей и равнодушия Бога, автор ужасается этому поступку "черта" и находит убийственный ответ: такие раздумья грешны, так как они подрывают веру. В это же время один из магов ложи вовсю занимается садистскими опытами над посторонними людьми - и верховные посвященные ни во что не вмешиваются. Да, они знают о части происходящего - и тем не менее очень долго продолжают обучать магии преступника. Мало того, они очень медленно предпринимают меры для исправления того, что натворил их ученик. Артистка, погруженная в состояние мучительной полусмерти, будет страдать лишние годы? Ничего, она же напропалую флиртовала... авось страдания обучат ее целомудрию и любви к знаниям (?!). Основная же добродетель главного героя - огромная работоспособность и почти полное послушание (изредка нарушаемое слишком большим рвением). Причем он ничего не изучает самостоятельно: наставники все время разъясняют ему, что есть что. Что ж, фюрер... пардон, архат знает лучше... У Крыжановской очень жесткая система правил поведения. Малейшее отклонение от нее - грех, влекущий садистское псевдосправедливое наказание. Мудрость - угадать волю Небес. Все плохое в мире - уклонение от единственно правильного пути. Давай, стройся в ряды и астральной ногой: "Ать-два, ать-два!"

Так что неудивительно, что переиздания Крыжановской, выходившие после перестройки, большого интереса у читателей не вызвали - и оказались на обочине книгоиздания. На этой писательнице я останавливаюсь так подробно только потому, что она - самый известный представитель русской популяризаторской мистики. Это литературное течение сходно с фантастикой ближнего прицела - только пропагандирует не естественнонаучные, а оккультные знания. (Если кому-то это сравнение кажется надуманным, то здесь надо учитывать, что с точки зрения такого автора астрал и т.п. - несомненная реальность.) Но, в отличие от "ближнего прицела", на Западе это течение все-таки дало очень яркого писателя - А. Майринка. Причем его романы основаны на идеологии, диаметрально противоположной мнениям Крыжановской. В "Ангеле Западного Окна" все бедствия героя происходят именно из-за того, что он не думал самостоятельно. Переложив все на Учителя, он потерял его - и приобрел нового, лживого помощника. Причем - что самое обидное! - помощник-то оказался галлюцинацией, пришедшей из темных погребов души мистика...

В России сейчас жанр популяризаторской мистики полностью отсутствует. Ни один из современных авторов за нее не берется. До Майринка, на творчество которого активно претендуют мейнстрим и высокоинтеллектуальная литература, никто не дотягивает. А нишу массовой пропаганды успешно заняли дешевые брошюрки по астрологии, самолечению и т.д.

Еще один жанр - бытовая мистика (С. Кинг, Д. Кунц). Она рассказывает о вторжении Иного в повседневную жизнь самых обычных людей. Ее герои не подготовлены к таким событиям и относятся к потустороннему с определенным трепетом. Они способны на него воздействовать, но осваивать его не рвутся. Лучшие образцы такой мистики отличаются глубоким психологизмом, прописыванием бытовых реалий, хорошим знанием экстрасенсорики (С. Кинг). У нас в России этот жанр, к сожалению, практически не существует. Пожалуй, только "Осенние визиты" С. Лукьяненко несколько приближаются к бытовой мистике. Но именно: несколько приближаются, и не больше.

Приключенческая мистика. Вот она в СНГ чувствует себя просто отлично! В ее жанре написаны практически все мистические книги, выходящие в наших странах. Ее герои - люди с большим личным потенциалом. Они, как и персонажи мистиков-пропагандистов, с удовольствием осваивают "безумный мир". Но это не ученые-затворники, а люди, привыкшие к "экстремалке" (или привыкающие к ней по ходу действия). Их задачи - не узнавать эти тайны, а применять их. Сам процесс познания, понятно, есть - но как маловажная, подготовительная стадия. Этика этих персонажей разительно отличается от традиционных оккультных воззрений. Они не смотрят в рот сверхчеловеческим силам; не намерены покорно терпеть то, что считают плохим; они не отшатываются от обыденных, иногда и впрямую "грешных" занятий. То есть это люди, которые расширяют свой, привычный мир, постепенно переводят его в иное состояние - а не уходят в нечто принципиально с ним несовместимое. Причем неизвестно, насколько серьезно писатели этого направления относятся к мистике. Факт: они строят свои модели с ее применением. И далее я буду говорить именно о моделях, получившихся у авторов. И не буду гадать ни о целях создания этих книг, ни о вере самих писателей в возможность реинкарнаций и т.п.

Более-менее близко к этике традиционной мистики стоит Н. Полунин с трилогией "Цербер", "Харон", "Орфей".

Но он, по крайней мере, пытается мотивировать поступки высших сил. Все Вселенные очень хрупки, и чужие существа, случайно попавшие в них, расшатывают это равновесие. Целые пространства уже погибали из-за двух-трех десятков пришельцев. Поэтому этих, объективно ни в чем не повинных, бедолаг надо обнаружить и убить. Благо, эти небессмертные, но очень долговечные души после гибели тел можно вернуть "домой". И Харону, некогда бывшему Цербером, остается только мучаться, вспоминая свою любимую - которая подлежала такой вот депортации и была им же уничтожена... Но в конце концов даже этот верный служака восстает против своих хозяев - и вот тут этика ситуации меняется. Бунт оказывается не только угоден хозяевам миров - выясняется, что он единственное средство спасения мира... В последнем романе цикла, "Орфее", меняется главный герой - и выясняется, что против Конца света есть и второе, универсальное противоядие: способность творить. Тот, кто может создавать миры - может нарушать любые законы. Вернее, не нарушать, а модифицировать их.

Еще одна особенность романов Полунина: он не пытается дать подробную, всеобъемлющую картину Мирозданий. В его схеме много "белых пятен", четко обозначенных самим автором пропусков. Похоже, что писатель просто не представляет, что правдоподобное можно в них вставить - и честно отказывается от натяжек и от роли "всеведающего".

Старые подходы пытается учитывать и другой молодой автор - лауреат премии "Старт-99" А. Плеханов ("Бессмертный", "Мятежник"). Но, в отличие от Полунина, он не стремится их переосмыслить. Наоборот: им сделана ставка на традиционность. А для того, чтобы книги были интереснее, он решил перемешать в них все подряд: православие, у-шу...И решил это очень напрасно. Его подвело непонимание идеологии тех мистических течений, которые он использовал. Сделать героя и православным, и знатоком Востока - это покруче, чем вывести человека, который одновременно является и убежденным коммунистом, и убежденным феодалом. Естественно, что здесь не приходится говорить ни о каком характере, да и логика событий страдает очень сильно. Каскад приключений, которые долго описывать, получается скучным. Хотя у Плеханова были все возможности написать что-то действительно интересное: главный герой, который выясняет, что часть его личности - это коварный и злобный дух-одержатель... проработка мотивов, по которым такие существа рвутся в наш мир... Увы. Автор слишком хочет понравиться ВСЕМ читателям - и в результате фиаско. Нельзя написать то, что будет приемлемо абсолютно для всех... И отличный стиль тут не спасает: по-настоящему красивые фразы и абзацы, собранные вместе, вызывают скуку, иногда раздражение. Да, герой в итоге решает глобальную проблему: спасает наш мир от вторжения демонов. И охотно возвращается к возможностям среднего человека, к самой обыденной жизни. Не нужны ему особые способности и дары; для обороны на улицах хватит восточной борьбы, а выйти за пределы нашего мира - это не для него... Здесь Плеханов, практически, оказывается на платформе бытовой мистики - пытаясь скрестить ее психологию и психологию боевика. Целью всех приключений оказывается возвращение к обыденной жизни, которая, таким образом, оказывается наивысшей ценностью. Этот подход довольно характерен для приключенческой литературы ХIХ в., но резко отличается от современной тяги к авантюрам ради начала другой жизни - или ради самих авантюр, адреналина в крови.

Точно также хочет понравиться всем читателям и В. Головачев. Но, в отличие от Плеханова, это гораздо более опытный писатель. И, кстати, тоже далеко не бездарный - вопреки общепринятому мнению. Он сумел построить свой цикл ("Перехватчик", "Смерш-2" и т.д.) так, что эти книги действительно интересны большому количеству людей. Для любителей драк - боевые сцены; для сентиментальных - очень мало реальных трупов; для более интеллектуальных - действительно интересная концепция цивилизации Инсектов, которая когда-то существовала на Земле. Для консерваторов - свои зацепки (например, нелюбовь героя к киберпанку), но не слишком существенные (чтобы не раздражать менее консервативных). Баланс и еще раз баланс - между крутизной героя и отсутствием особой жесткости его поведения. Книги цикла достаточно выверены: может быть, автор пишет так чисто инстинктивно, а может, проводит сложные психологические вычисления - не знаю. Писатель одновременно и утверждает ценности массового сознания - и дает возможность выйти из привычного бытового круга. Читатель получает желаемое им Иное и при этом не испытывает необходимости уж очень сильно менять свое мышление. Компромисс, конечно, нереальный - но для многих привлекательный. И, безусловно, Головачев - лидер по адаптации мистики (особенно экстрасенсорики) к современной жизни. То, что в его эпических полотнах очень много примитивизма - прямое следствие этой позиции. Отсюда идет и невыразительный, серый стиль романов. Но, тем не менее, его герои все-таки выходят за грань привычного мира - и чувствуют себя в расширенной Вселенной достаточно комфортно. Они в ней явно не статисты. И, кстати, идеи НФ-допуска (фокусы со временем и пространством) используются в цикле тоже вполне широко.

Особой разницы между наукой и мистикой не видит и О. Дивов (трилогия "Стальное Сердце", "Мастер собак", "Братья по разуму"). Пересказывать сюжет всех книг очень долго - тем более, что их действие сильно разделено во времени, главные герои предыдущего романа в последующем становятся эпизодическими, а их место занимают новые. Но есть сквозной вопрос, который автор и рассматривает в цикле: человек и психотронное оружие. Именно с ним и с последствиями его (к счастью, очень ограниченного) применения борются экстрасенсы, так или иначе ставшие жертвами военных программ. То, что автор использует минимальные допущения, делает его книги особенно правдоподобными. Ведь вопрос "А не существует ли психотроника в реальности?", увы, не бессмысленен. Такую аппаратуру пытались создать многие спецслужбы - и никто толком не знает, чего они добились и что не дало (?) им продолжить разработки. Их успех действительно стал бы концом света - и Дивов сделал это только более наглядным, описав, как психотронная установка пробивает дыры в нашем пространстве, открывает доступ в него существам, захватывающим тела людей ("Мастер собак"). А в "Стальном Сердце", еще до появления этого символа, автор очень подробно описывает прямой, предвиденный результат действия зомбирующей техники: разрушение и деградацию людей, попавших под ее обработку. Главный герой, тоже оказавшийся под таким действием, изо всех сил борется за свое сознание и свободу. Попутно выясняется, что он сам - продукт предыдущего эксперимента КГБ. Оно решило вывести сверхбиоэнергетиков - для того, чтобы потом уничтожить их разум, превратив в совершеннейшее психотронное оружие. Герой рождается мутантом - но не знает об этом. Когда же начинается схватка за разум, он постепенно обретает свои истинные способности. Его сущность меняется, причем перемены идут комплексно - и в способностях, и в характере. Здесь Дивов избегает расхожего варианта: в итоге из героя получается не монстр, а просто... существо с другим мышлением. Оно еще очень близко к человеческому, но все-таки уже явно не то. И логично, что этот нео-человек в итоге подбирается летающей тарелкой: с землянами его объединяет уже слишком мало.

Дивов явно сомневается в нужности такой эволюции отдельных людей: его герой очень долго страдает от одиночества, от истинного знания о себе. Но, тем не менее, и кошмарных итогов у этой метаморфозы тоже нет. И, в конце концов, не важно, кем ведется борьба за свое "я" - это, по мысли Дивова, проблема, общая для всех разумных существ. Попытка глубокой проработки психологии получеловека, острый драматизм действия, уверенность в своих силах (кто бы ни был против тебя) - очень привлекательные моменты романа "Стальное Сердце". Острый сюжет, интересные герои есть и в двух последующих книгах трилогии, третье издание которой вышло совсем недавно.

Мир, описанный Е. Хаецкой в "Вавилонских хрониках", не менее драматичен, но гораздо более безнадежен. Настоящего выигрыша в нем не может быть по определению автора. Действие происходит в каком-то параллельном пространстве, где Вавилон не пережил упадка и в итоге образовал причудливое государство - гибрид капитализма и рабовладения, в котором существует своя Коммунистическая партия. Рассказывать о его нелепом, смешном (для посторонних) социальном устройстве очень долго, и это не относится к теме статьи. Остановлюсь только на мистическом моменте романа: реинкарнации существуют. И в их ходе одна душа может разделиться на несколько частей, попадающих в разные тела. От этого она, понятно, деградирует. Так, душа великого героя Энкиду досталась нескольким людям... и кошке. Таким образом, Энкиду не может объединиться (а только с этим объединением в Вавилон вернется хорошая жизнь) - кошку же в медитацию не введешь... Но это спасает главных героев, которые, по мысли автора, после объединения в единую душу погибнут как личности. То есть опять банальное: как ни кинь, везде свое "очень плохо"...

Г. Л. Олди (со-авторский псевдоним) тоже склонны относиться к мистике как к науке. Я не буду много говорить о знаменитом цикле "Бездна Голодных Глаз": о нем написано уже достаточно (и умного, и нелепого). Остановлюсь только на том, что тема реинкарнаций в нем гораздо важнее, чем кажется на первый взгляд. Хотя они упоминаются мельком, но без них цикл имел бы совершенно другой философский смысл. То есть мистика здесь - это тот самый "незаметный" воздух, которым "дышит" текст. Роман же "Мессия очищает Диск" (недавно вышло переиздание) полностью построен на мистике. Его действие происходит в Древнем Китае, среди героев мифов и сказок этой страны.

...В Поднебесной начинают твориться странные вещи. Мирные, забитые домохозяйки учиняют на улицах вполне профессиональные побоища - и убивают себя, не даются страже живыми. На их трупах проступают клейма Шаолиня - но не выжженные, а похожие на трупные пятна. Канцелярия в Аду сходит с ума: масса душ получает ненадлежащие тела и судьбы. А тут еще в тело мальчишки-дебила оказывается подселена душа... современного русского программиста! Полный хаос. И его причина оказывается совершенно неожиданной. Великий Закон Кармы способен подцепить вирус - как самый обычный компьютер. И его программы начинают давать сбой за сбоем. Борясь за свою жизнь, астральная ЭВМ проникает в ХХ век, вытаскивает душу того самого программиста. Потом пытается "латать" себя, импортируя программы из христианства, скандинавских саг, т.д. Над древнекитайским миром нависает гибель... Понятно, что в итоге все кончается благополучно. Безумный шаолиньский монах (он же "вирус") гибнет, ситуация возвращается к норме. Помимо всех этих головокружительных ситуаций, в романе интересно и другое: подход к карме. Всемогущее и непостижимое понятие оказывается всего лишь набором программ. Сверхъестественное сводится к науке - более могучей, чем современная человеческая, но все-таки познаваемой, доступной. И, мало того, оно нуждается в людях - как в помощниках. То есть здесь уже не тотальный контроль и беспрекословное подчинение - здесь уже диалог, решающее слово в котором принадлежит "подчиненным".

Отсюда остается один шаг до возникновения откровенно пограничной зоны. Силы, действующие в таких романах, с равным успехом можно назвать и сверхцивилизациями, и Высшими силами. Оба эти слова одинаково подходят для приблизительного описания тех существ, которые полностью выходят за наши представления о мире. Очень характерный пример такого "смешанного" произведения - "Чужие пространства" Е. Гуляковского (лауреат "Аэлиты-98"). Но еще более крайний случай - роман "Гонщик" (А. Орлов).

Большинство читателей без колебаний относят его к НФ. Тем не менее, он написан на основе саентологии. Так как в России она еще плохо известна, то стоит дать "расшифровку" некоторых моментов текста. Существа, встретившиеся в гиперпространстве и просящие у героини разрешения примерить ее тело - это не кто иные как тэтаны (в привычной терминологии - души). Воспоминания-сны главного героя о "цветке" - полное описание ловушки для душ без тела. Тэтаны, попадая туда, от боли теряют память, лишаются своих способностей и деградируют до уровня человека (главный герой). Они могут вспомнить свои умения (подвиги Гонщика); их можно еще более закабалить наркотиками (инструкция о недопустимости убийства Гонщика и план его нейтрализации). Неудачные клоны - это те белковые организмы, в которые не вселились тэтаны... При этом действие боевика происходит на фоне типичного антуража спейс-оперы: звездолеты, высокотехнологичные планеты, киборги.

К этой же грани очень близко подошел С. Лукьяненко ("Звездная Тень"). В сюжете этой книги, продолжающей действие романа "Звезды - холодные игрушки", возникает еще одна модель цивилизации. Помимо межзвездного сообщества, очень похожего на описанное в дилогии Д. Брина "Война за возвышение" и альтернативной ему планеты "а-ля Стругацкие", появляется третий вариант культуры космического уровня:

Тень, то есть гиперпространственная разумная транспортная система. Любое существо, хоть раз перенесенное по ней, становится бессмертным: после гибели тела Тень дает своему "клиенту" новое тело и одновременно перемещает на тот мир, который более всего соответствует его подсознательным требованиям. В состав Тени входят планеты, на которых человек эволюционировал во что-то непостижимое; планеты нелюдей; варварские общества, населенные садистами... И никто не может проникнуть туда, где он будет "не ко двору". Для полного совпадения с кармой и перерождениями Тени не хватает только двух вещей: изначального бессмертия и посмертной амнезии. То, что вместо души у Лукьяненко выступает полная запись личности - это уже вопрос терминов. Сущность человека, отделимая от тела, может быть названа как угодно - но ее автономность от биологии остается. Если же говорить о творчестве Лукьяненко в целом, то нельзя не вспомнить "Ночной Дозор" и "Осенние визиты" - целиком мистические романы, о которых недавно уже писалось в "Следопыте".

Можно называть и называть авторов, время от времени обращающихся к мистике или использующих ее элементы. Ф. Чешко, А. Дашков, А. Валентинов, А. Лазурчук и М. Успенский... Список легко продолжить. И заметить очень четкую закономерность: в отличие от бытовой, приключенческая мистика предпочитает не использовать христианский оккультизм (исключение - А. Валентинов). Восток, экстрасенсорика, современные мистические течения - вот этот пласт идей она берет с удовольствием. И превращает потустороннее в еще одну грань огромной Вселенной, вполне доступной человеку - или нео-человеку, к которому идет эволюция. Впрочем, в отличие от коллизии с люденами у Стругацких, мистика считает, что нео-люди - это мы. Что каждому из нас персонально предстоит это превращение...

Повторяю: я не знаю, являются ли эти романы чисто интеллектуальным упражнением или их авторы искренне верят в оккультные течения. Скорее всего, разные писатели относятся к мистике по-разному. Есть один факт: сейчас мистическая литература находится на взлете. Но с ней - как и положено в случаях контакта с "потусторонним" - ничего не ясно. Именно поэтому моя статья может показаться фрагментарной, не имеющей четкой концепции. А как вывести эту самую концепцию в случае, когда кто-то развлекает публику, а кто-то старается выступить в роли мессии (такое возможно и у авторов боевиков)? Мистика по своей сути гораздо более разнородна, чем четкая НФ - потому что спор в ней идет не о конструкциях звездолетов, а о сути человека. В вопросе о мистике мы сталкиваемся с набором мировоззрений - и как их все объединить в целостную систему? Тем более, что тут есть и маскировки "под учение"... Поэтому и получился обзор - беглый, касающийся сразу многого и многих. Главное для меня было - обозначить и проблему мистической литературы, и примерный круг талантливых авторов, работающих в ней, их главные особенности.

...А все-таки: в чем заключается особая привлекательность мистики? Может быть в том, что она ставит вопрос не о пределах возможного вообще; и не о том, с чем столкнутся наши потомки. Она рассказывает о том, что может произойти с нами самими, снимает ощущение удаленности горизонтов. Дает бесконечность - для каждого ныне живущего человека. Некоторые люди скажут, что это - ложь, выдумка, что пределы Homo sapiens sapiens выглядят именно так, как считает школьная и университетская программа биологии. Я отвечу одно: критерий истины - практика. Именно она и расставит все точки в споре... А пока мечта о нео-человеке развивается - и, как всякая мечта, у каждого она очень индивидуальна.

0

18

Ломтик жизни (фр. tranche de vie) — термин, который относится к натуралистическому театру и обозначает натуралистичное описание реальной жизни героев. Возник в 1890—1895 годах. Впервые, предположительно, был использован французским драматургом и литературным критиком Жаном Жюльеном (фр. Jean Jullien; 1854—1919).

История
Жюльен ввёл это понятие вскоре после постановки пьесы «Серенада» (1887), как отметил Уэйн С. Терни в своем эссе «Заметки о натурализме в театре» (англ. Notes on Naturalism in the Theatre). Свои пьесы драматург старался ставить таким образом, чтобы композиция, декорации и сюжет представляли собой динамическое и точное отражение реальности. «Серенада» повествует о коррумпированных, морально разложившихся персонажах, которые выглядят респектабельными и «улыбаются, улыбаются, проклятые злодеи…». Известно изречение Жюльена о натурализме (1892): «Пьеса — это ломтик жизни, с искусством положенный на сцену». Жюльен также написал, что «…наша цель заключается в создании не смеха, но мысли». Он чувствовал, что история в пьесе не оканчивается занавесом, который, по его словам, «только произвольный перерыв действия, оставляющий зрителю возможность свободно размышлять о том, что происходит дальше». В похожем стиле, но на более высоком эстетическом уровне, были исполнены французские натуралистические комедии comédie rosse (фр. rosse — «кляча»).

Современное использование
Западный термин slice of life («срез жизни») является калькой с французского. В 1950-х годах он являлся синонимом так называемого «кухонного реализма» британских фильмов и театра. В настоящее время так называют любое реалистическое описание или представление событий и ситуаций из повседневной жизни в литературе, кино, журналистике, комиксах (Achewood, Questionable Content) и т. д. В кинематографе (в частности, по отношению к аниме) этот жанр также называется «повседневность». Акцент делается на чувствах и поведении персонажей. Типичные сюжеты: героиню увольняют, потому что она распивала алкогольные напитки на работе; коллекционер находит ценную вещь для своей коллекции; герой постоянно опаздывает на работу, потому что с опозданием приходит его автобус.

0

19

Коме́дия (др.-греч. κωμῳδία, от κῶμος, «праздник в честь Диониса» и ἀοιδή/ᾠδή, «песня») — жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом, а также вид драмы, в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы антагонистических персонажей.

Аристотель определял комедию, как «подражание худшим людям, но не во всей их порочности, а в смешном виде» («Поэтика», гл. V). Самые ранние сохранившиеся комедии созданы в Древних Афинах и принадлежат перу Аристофана (см. Древнегреческая комедия).

Виды
К числу видов комедии относятся такие жанры, как фарс, водевиль, интермедия, скетч, оперетта, пародия. В наши дни комедией являются многие кинофильмы, построенные исключительно на внешнем комизме, комизме положений, в которые персонажи попадают в процессе развития действия.

Различают комедию положений и комедию характеров.

Комедия положений (комедия ситуаций, ситуационная комедия) — комедия, в которой источником смешного являются события и обстоятельства.

Комедия характеров (комедия нравов) — комедия, в которой источником смешного является внутренняя суть характеров (нравов), смешная и уродливая однобокость, гипертрофированная черта или страсть (порок, недостаток). Очень часто комедия нравов является сатирической комедией, высмеивает все эти человеческие качества.

0

20

Драма — от лат."drama"- любовь. литературный (драматический), сценический и кинематографический жанр. Получил особое распространение в литературе XVIII—XXI веков, постепенно вытеснив другой жанр драматургии — трагедию, противопоставив ему преимущественно бытовой сюжет и более приближенную к обыденной реальности стилистику. С возникновением кинематографа перешёл также и в этот вид искусства, став одним из самых распространённых его жанров.

Драмы специфически изображают, как правило, частную жизнь человека и его социальные конфликты. При этом акцент часто делается на общечеловеческих противоречиях, воплощённых в поведении и поступках конкретных персонажей.

Проблема обособления драмы как жанра
Понятие «драма как жанр» (отличное от понятия «драма как род литературы») известно в русском литературоведении. Так, Б. В. Томашевский пишет:

«В XVIII в. количество <драматических> жанров увеличивается. Наряду со строгими театральными жанрами выдвигаются низшие, «ярмарочные»: итальянская комедия-буффонада, водевиль, пародия и т. п. Эти жанры являются источниками современного фарса, гротеска, оперетки, миниатюры. Комедия раскалывается, выделяя из себя «драму», т. е. пьесу с современной бытовой тематикой, но без специфического «комизма» положения («мещанская трагедия» или «слезная комедия»). <...> Драма решительно вытесняет остальные жанры в XIX в., гармонируя с эволюцией психологического и бытового романа.»
С другой стороны, драма как жанр в истории литературы распадается на несколько обособленных модификаций:
Так, XVIII век — время мещанской драмы (Дж. Лилло, Д. Дидро, П.-О. Бомарше, Г. Э. Лессинг, ранний Ф. Шиллер).
В XIX веке развитие получает реалистическая и натуралистическая драма (А. Н. Островский, Г. Ибсен, Г. Гауптман, А. Стриндберг, А. П. Чехов).
На рубеже XIX—XX веков развивается символистская драма (М. Метерлинк).
В XX веке — сюрреалистская драма, экспрессионистская драма (Ф. Верфель, В. Газенклевер), драма абсурда (С. Беккет, Э. Ионеско, Э. Олби, В. Гомбрович) и др.

Многие драматурги XIX—XX веков использовали слово «драма» как обозначение жанра своих сценических произведений.

Поджанры
Как жанр, драма имеет по крайней мере 4 поджанра:

Мелодрама
Детская драма
Школьная драма — поджанр детской драмы, только о школе.
Психологическая драма

История драмы как литературного жанра
Жанр драмы, то есть серьёзной пьесы, содержание которой связано с изображением обыденной жизни (в противоположность трагедии, в которой герой находится в исключительных обстоятельствах) ведёт свою историю с XVIII века, когда ряд европейских драматургов (Дж. Лилло, Д. Дидро, П.-О. Бомарше, Г. Э. Лессинг, ранний Ф. Шиллер) создают т. н. мещанскую драму. Мещанская драма изображала частную жизнь человека, конфликт пьесы зачастую был тесно связан с внутрисемейными противоречиями.

В XIX веке жанр драмы получил мощное развитие в рамках литературы реализма. Драмы из современной жизни создавали О. де Бальзак, Л. Н. Толстой, А. Н. Островский, Г. Ибсен, Г. Гауптман, Г. Зудерман. В то же время переживает расцвет мелодрама, сосредоточивающаяся преимущественно на сфере человеческих чувств (А. Дюма-сын и др.)

Первооткрывателем символистской драмы стал бельгийский франкоязычный драматург М. Метерлинк. Вслед за ним символистская поэтика и мироощущение закрепляется в драмах Г. Гауптмана, позднего Г. Ибсена, Л. Н. Андреева, Г. фон Гофмансталя.

В XX веке жанр драмы обогащается приёмами литературы абсурда. В пьесах позднего А. Стриндберга, Д. И. Хармса, В. Гомбровича изображается абсурдная реальность, поступки персонажей зачастую алогичны. Законченное выражение абсурдистские мотивы получили в творчестве франкоязычных авторов т. н. драмы абсурда — Э. Ионеско, С. Беккета, Ж. Жене, А. Адамова. Вслед за ними абсурдистские мотивы развивали в своих драмах Ф. Дюрренматт, Т. Стоппард, Г. Пинтер, Э. Олби, M.Волохов, В. Гавел.

0

21

Детекти́в (англ. detective, от лат. detego — раскрываю, разоблачаю) — преимущественно литературный и кинематографический жанр, произведения которого описывают процесс исследования загадочного происшествия с целью выяснения его обстоятельств и раскрытия загадки. Обычно в качестве такого происшествия выступает преступление, и детектив описывает его расследование и определение виновных, в таком случае конфликт строится на столкновении справедливости с беззаконием, завершающимся победой справедливости.

Определение

Основной признак детектива как жанра — наличие в произведении некоего загадочного происшествия, обстоятельства которого неизвестны и должны быть выяснены. Наиболее часто описываемое происшествие — это преступление, хотя существуют детективы, в которых расследуются события, не являющиеся преступными (так, в «Записках о Шерлоке Холмсе», безусловно, относящихся к жанру детектива, в пяти рассказах из восемнадцати преступлений нет).

Существенной особенностью детектива является то, что действительные обстоятельства происшествия не сообщаются читателю, во всяком случае, во всей полноте, до завершения расследования. Вместо этого читатель проводится автором через процесс расследования, получая возможность на каждом его этапе строить собственные версии и оценивать известные факты. Если произведение изначально описывает все детали происшествия, либо происшествие не содержит в себе ничего необычного, загадочного, то его уже следует относить не к чистому детективу, а к родственным жанрам (боевик, полицейский роман и т. д.).

Особенности жанра
Важное свойство классического детектива — полнота фактов. Разгадка тайны не может строиться на сведениях, которые не были предоставлены читателю в ходе описания расследования. К моменту, когда расследование завершается, читатель должен иметь достаточно информации для того, чтобы на её основании самостоятельно найти решение. Могут скрываться лишь отдельные незначительные подробности, не влияющие на возможность раскрытия тайны. По завершении расследования все загадки должны быть разгаданы, на все вопросы — найдены ответы.

Ещё несколько признаков классического детектива в совокупности были названы Н. Н. Вольским гипердетерминированностью мира детектива («мир детектива значительно более упорядочен, чем окружающая нас жизнь»):

Обыденность обстановки. Условия, в которых происходят события детектива, в целом обычны и хорошо известны читателю (во всяком случае, сам читатель полагает, что уверенно в них ориентируется). Благодаря этому читателю изначально очевидно, что из описываемого является обычным, а что — странным, выходящим за рамки.
Стереотипность поведения персонажей. Персонажи в значительной мере лишены своеобразия, их психология и поведенческие модели достаточно прозрачны, предсказуемы, а если они имеют какие-либо резко выделяющиеся особенности, то таковые становятся известны читателю. Также стереотипны мотивы действий (в том числе — мотивы преступления) персонажей.
Существование априорных правил построения сюжета, не всегда соответствующих реальной жизни. Так, например, в классическом детективе рассказчик и сыщик в принципе не могут оказаться преступниками.
Данный набор особенностей сужает поле возможных логических построений на основании известных фактов, облегчая читателю их анализ. Впрочем, не все поджанры детектива в точности следуют данным правилам.

Отмечается ещё одно ограничение, которому практически всегда следует классический детектив — недопустимость случайных ошибок и невыявляемых совпадений. Например, в реальной жизни свидетель может говорить правду, может лгать, может заблуждаться или быть введён в заблуждение, но может и просто немотивированно ошибиться (случайно перепутать даты, суммы, фамилии). В детективе последняя возможность исключена — свидетель либо точен, либо лжёт, либо у его ошибки есть логичное обоснование.

Еремей Парнов указывает на следующие особенности классического детективного жанра:

читателю детектива предлагается соучастие в своего рода игре — разгадке тайны или имени преступника;
«готическая экзотика» —
Начиная с инфернальной обезьяны, родоначальника обоих жанров (фантастики и детектива) Эдгара По, с голубого карбункула и тропической гадюки Конан Дойля, с индийского лунного камня Уилки Коллинза и кончая уединёнными замками Агаты Кристи и трупом в лодке Чарльза Сноу, западный детектив неисправимо экзотичен. Кроме того, он патологически привержен к готическому роману (средневековый замок — излюбленные подмостки, на которых разыгрываются кровавые драмы).

схематичность —
В отличие от научной фантастики детектив зачастую пишется только ради детектива, то есть сыщика! Иначе говоря, преступник подстраивает свою кровавую деятельность под детектив, подобно тому как опытный драматург подгоняет роли под конкретных актёров.

Типичные персонажи
Сыщик — непосредственно занимается расследованием. В качестве сыщика могут выступать самые разные люди: служащие правоохранительных органов, частные детективы, родственники, друзья, знакомые пострадавших, иногда — совершенно случайные люди. Сыщик не может оказаться преступником. Фигура сыщика — центральная в детективе.
Сыщик-профессионал — работник правоохранительных органов. Может быть экспертом очень высокого уровня, а может — и обычным, каких много, работником полиции. Во втором случае в сложных ситуациях иногда обращается за советом к консультанту (см. ниже).
Частный детектив — для него расследование преступлений — основная работа, но он не служит в полиции, хотя может быть полицейским в отставке. Как правило, имеет чрезвычайно высокую квалификацию, деятелен и энергичен. Чаще всего частный детектив становится центральной фигурой, а для подчёркивания его качеств в действие могут вводиться сыщики-профессионалы, которые постоянно делают ошибки, поддаются на провокации преступника, встают на ложный след и подозревают невиновных. Используется противопоставление «одинокий герой против бюрократической организации и её чиновников», в котором симпатии автора и читателя оказываются на стороне героя.
Сыщик-любитель — то же самое, что и частный детектив, с той лишь разницей, что расследование преступлений для него — не профессия, а хобби, к которому он обращается лишь время от времени. Отдельный подвид сыщика-любителя — случайный человек, никогда не занимавшийся подобной деятельностью, но вынужденный вести расследование в силу острой необходимости, например, чтобы спасти несправедливо обвинённого близкого человека или отвести подозрение от себя (именно такими являются главные герои всех романов Дика Фрэнсиса). Сыщик-любитель приближает расследование к читателю, позволяет создать у него впечатление, что «я тоже мог бы в этом разобраться». Одна из условностей серий детективов с сыщиками-любителями (вроде мисс Марпл) — в реальной жизни человеку, если он не занимается расследованием преступлений профессионально, вряд ли встретится такое количество преступлений и загадочных происшествий.
Преступник — совершает преступление, заметает следы, пытается противодействовать следствию. В классическом детективе фигура преступника явно обозначается лишь в конце расследования, до этого момента преступник может быть свидетелем, подозреваемым или потерпевшим. Иногда действия преступника описываются и по ходу основного действия, но таким образом, чтобы не раскрыть его личность и не сообщить читателю сведений, которые нельзя было бы получить в ходе расследования из других источников.
Потерпевший — тот, против кого направлено преступление или тот, кто пострадал в результате загадочного происшествия. Один из стандартных вариантов развязки детектива — потерпевший сам оказывается преступником.
Свидетель — лицо, обладающее какими-либо сведениями о предмете расследования. Преступник нередко впервые показывается в описании расследования как один из свидетелей.
Компаньон сыщика — человек, постоянно находящийся в контакте с сыщиком, участвующий в расследовании, но не обладающий способностями и знаниями сыщика. Он может оказывать техническую помощь в расследовании, но главная его задача — более выпукло показать выдающиеся способности сыщика на фоне среднего уровня обычного человека. Кроме того, компаньон нужен, чтобы задавать сыщику вопросы и выслушивать его объяснения, давая читателю возможность проследить ход мыслей сыщика и обращая внимание на отдельные моменты, которые сам читатель мог бы упустить. Классические примеры таких компаньонов — доктор Ватсон у Конан Дойля и Артур Гастингс у Агаты Кристи.
Консультант — человек, обладающий выраженными способностями к ведению расследования, но сам в нём непосредственно не участвующий. В детективах, где выделяется отдельная фигура консультанта, она может являться главной (например, журналист Ксенофонтов в детективных рассказах Виктора Пронина), а может оказаться просто эпизодически советчиком (например, учитель сыщика, к которому тот обращается за помощью).
Помощник — сам не ведёт расследования, но обеспечивает сыщика и/или консультанта сведениями, которые добывает сам. Например, эксперт-криминалист.
Подозреваемый — по ходу расследования возникает предположение, что именно он совершил преступление. С подозреваемыми авторы поступают по-разному, один из часто практикуемых принципов — «ни один из сразу заподозренных не является настоящим преступником», то есть все, кто попадает под подозрение, оказываются невиновными, а настоящим преступником оказывается тот, кого ни в чём не подозревали. Впрочем, данному принципу следуют далеко не все авторы. В детективах Агаты Кристи, например, мисс Марпл неоднократно говорит, что «в жизни обычно именно тот, кого заподозрили первым, и есть преступник».

История детектива
Первыми произведениями детективного жанра обычно считаются рассказы Эдгара По, написанные в 1840-х, но элементы детектива использовались многими авторами и ранее. Например, в романе Уильяма Годвина (1756—1836) «Приключения Калеба Вильямса» (1794) один из центральных героев — сыщик-любитель. Большое влияние на развитие детективной литературы также оказали «Записки» Э. Видока, опубликованные в 1828. Однако именно Эдгар По создал, по словам Еремея Парнова, первого Великого Сыщика — сыщика-любителя Дюпена из рассказа «Убийство на улице Морг». Дюпен впоследствии породил Шерлока Холмса и патера Брауна (Честертон), Лекока (Габорио) и мистера Каффа (Уилки Коллинз). Именно Эдгар По ввёл в сюжет детектива идею соперничества в раскрытии преступления между частным сыщиком и официальной полицией, в котором частный сыщик, как правило, берёт верх.

Детективный жанр становится популярным в Англии после выхода романов У. Коллинза «Женщина в белом» (1860) и «Лунный камень» (1868). В романах «Рука Уайлдера» (1869) и «Шах и мат» (1871) ирландского писателя Ш. Ле Фаню детектив сочетается с готическим романом. Золотым веком детектива в Англии считаются 30-е — 70-е гг. 20 века. Именно в это время публикуются классические детективные романы Агаты Кристи, Ф.Бидинга и других авторов, которые оказали влияние на развитие жанра в целом.

Основоположником французского детектива является Э. Габорио — автор серии романов о сыщике Лекоке. Стивенсон подражал Габорио в своих детективных рассказах (особенно в «Бриллианте раджи»).

Двадцать правил для пишущих детективы
В 1928 английский писатель Уиллард Хэттингтон, более известный под псевдонимом Стивен Ван Дайн, опубликовал свой свод литературных правил, назвав его «20 правил для пишущих детективы»:

1. Надо обеспечить читателю равные с сыщиком возможности распутывания тайн, для чего ясно и точно сообщить обо всех изобличительных следах.
2. В отношении читателя позволительны лишь такие трюки и обман, которые может применить преступник по отношению к сыщику.
3. Любовь запрещена. История должна быть игрой в пятнашки не между влюбленными, а между детективом и преступником.
4. Ни детектив, ни другое профессионально занимающееся следствием лицо не может быть преступником.
5. К разоблачению должны вести логические выводы. Непозволительны случайные или необоснованные признания.
6. В детективе не может отсутствовать сыщик, который методично разыскивает изобличающие улики, в результате чего приходит к решению загадки.
7. Обязательное преступление в детективе — убийство.
8. В решении заданной тайны надо исключить все сверхъестественные силы и обстоятельства.
9. В истории может действовать лишь один детектив — читатель не может соревноваться сразу с тремя-четырьмя членами эстафетной команды.
10. Преступник должен быть одним из наиболее или менее значительных действующих лиц, хорошо известных читателю.
11. Непозволительно дешёвое решение, при котором преступником является один из слуг.
12. Хотя у преступника может быть соучастник, в основном история должна рассказывать о поимке одного человека.
13. Тайным или уголовным сообществам нет места в детективе.
14. Метод совершения убийства и методика расследования должны быть разумными и обоснованными с научной точки зрения.
15. Для сообразительного читателя разгадка должна быть очевидной.
16. В детективе нет места литературщине, описаниям кропотливо разработанных характеров, расцвечиванию обстановки средствами художественной литературы.
17. Преступник ни в коем случае не может быть профессиональным злодеем.
18. Запрещено объяснять тайну несчастным случаем или самоубийством.
19. Мотив преступления всегда частного характера, он не может быть шпионской акцией, приправленной какими-либо международными интригами, мотивами тайных служб.
20. Автору детективов следует избегать всяческих шаблонных решений, идей.

Как пишет, однако, Еремей Парнов,

Десятилетие, последовавшее за обнародованием условий конвенции Ван Дайна, окончательно дискредитировало детектив как жанр литературы. Не случайно мы хорошо знаем сыщиков предшествующих эпох и каждый раз обращаемся именно к их опыту. Но едва ли сможем, не залезая в справочники, назвать имена деятелей из клана «Двадцати правил». Современный западный детектив развивался вопреки Ван Дайну, опровергая пункт за пунктом, преодолевая высосанные из пальца ограничения. Один параграф (сыщик не должен быть преступником!), впрочем, уцелел, хотя его и нарушал несколько раз кинематограф. Это разумный запрет, потому что он оберегает самое специфику детектива, стержневую его линию… В современном романе мы не увидим и следов «Правил»…

Десять заповедей детективного романа Рональда Нокса
Также свои правила для писания детективов предложил Рональд Нокс, один из основателей Детективного клуба:
I. Преступником должен быть кто-то, упомянутый в начале романа, но им не должен оказаться человек, за ходом чьих мыслей читателю было позволено следить.
II. Как нечто само собой разумеющееся исключается действие сверхъестественных или потусторонних сил.
III. Не допускается использование более чем одного потайного помещения или тайного хода.
IV. Недопустимо использовать доселее неизвестные яды, а также устройства, требующие длинного научного объяснения в конце книги.
V. В произведении не должен фигурировать китаец.
VI. Детективу никогда не должен помогать счастливый случай; он не должен также руководствоватъся безотчетной, но верной интуицией.
VII. Детектив не должен сам оказаться преступником.
VIII. Натолкнувшись на тот или иной ключ к разгадке, детектив обязан немедленно представить его для изучения читателю.
IX. Глуповатый друг детектива, Уотсон в том или ином облике, не должен скрывать ни одного из соображений, приходящих ему в голову; по своим умственным способностям он должен немного уступать — но только совсем чуть-чуть — среднему читателю.
Х. Неразличимые братья-близнецы и вообще двойники не могут появляться в романе, если читатель должным образом не подготовлен к этому.

Некоторые виды детективов
Детектив закрытого типа
Поджанр, обычно наиболее строго соответствующий канонам классического детектива. Сюжет строится на расследовании преступления, совершённого в уединённом месте, где присутствует строго ограниченный набор персонажей. Никого постороннего в данном месте быть не может, так что преступление могло быть совершено только кем-то из присутствующих. Расследование ведётся кем-то из находящихся в месте совершения преступления с помощью остальных героев.

Данный вид детектива отличается тем, что сюжет в принципе исключает необходимость поиска неизвестного преступника. Подозреваемые налицо, и работа сыщика заключается в том, чтобы получить об участниках событий как можно больше сведений, на основании которых можно будет выявить преступника. Дополнительное психологическое напряжение создаётся тем фактом, что преступником должен оказаться кто-то из хорошо известных, находящихся рядом людей, никто из которых, обычно, не похож на преступника. Иногда в детективе закрытого типа происходит целая серия преступлений (обычно — убийств), в результате которых количество подозреваемых постоянно сокращается. Примеры детективов закрытого типа:

Эдгар По, «Убийство на улице Морг».
Сирил Хэйр, «Чисто английское убийство».
Агата Кристи, «Десять негритят», «Убийство в „Восточном экспрессе“» (и практически все произведения).
Борис Акунин, «Левиафан» (автором подписан, как «герметичный детектив»).
Леонид Словин, «Дополнительный прибывает на второй путь».
Гастон Леру, «Тайна жёлтой комнаты».

Психологический детектив
Данный вид детектива может несколько отступать от классических канонов в части требования стереотипного поведения и типичной психологии героев. Обычно расследуется преступление, совершённое по личным мотивам (зависть, месть), и основным элементом расследования становится изучение личностных особенностей подозреваемых, их привязанностей, болевых точек, убеждений, предрассудков, выяснение прошлого. Существует школа французского психологического детектива.

Диккенс, Чарльз, «Тайна Эдвина Друда».
Агата Кристи, «Убийство Роджера Экройда».
Достоевский, Фёдор, «Преступление и наказание».
Буало - Нарсежак, «Волчицы», «Та, которой не стало», «Морские ворота», «Очертя сердце».
Жапризо, Себастьен, «Дама в очках и с ружьем в автомобиле».
Калеф, Ноэль, «Лифт на эшафот».
Болл, Джон, «Душной ночью в Каролине».

Исторический детектив
Основная статья: Исторический детектив
Историческое произведение с детективной интригой. Действие происходит в прошлом, или же в настоящем расследуется старинное преступление.

Эко, Умберто «Имя Розы»
Роберт ван Гулик, серия Судья Ди
Агата Кристи «Смерть приходит в конце», «Пять поросят»
Джон Диксон Карр «Ньюгейтская невеста», «Дьявол в бархате», «Капитан Перережь-Горло»
Эллис Питерс, серия Кадфаэль
Энн Перри, серии Томас Питт, Монк
Буало-Нарсежак «В заколдованном лесу»
Куин, Эллери «Неизвестная рукопись доктора Уотсона»
Борис Акунин, Литературный проект «Приключения Эраста Фандорина»
Леонид Юзефович, Литературный проект о сыщике Путилине
Александр Бушков , Приключения Алексея Бестужева
См. также Список детективов о дореволюционной России

Иронический детектив
Детективное расследование описывается с юмористической точки зрения. Зачастую произведения, написанные в таком ключе, пародируют и высмеивают штампы детективного романа.

Агата Кристи, «Партнёры по преступлению»
Варшавский, Илья, «Ограбление произойдет в полночь»
Каганов, Леонид, «Майор Богдамир спасает деньги»
Козачинский, Александр, «Зеленый фургон»
Уэстлейк, Дональд, «Проклятый изумруд» (Горячий камешек), «Банк, который булькнул»
Иоанна Хмелевская (большинство произведений)
Дарья Донцова (все произведения)
Енэ Рейтэ (все произведения)

Фантастический детектив
Произведения на стыке фантастики и детектива. Действие может происходить в будущем, альтернативном настоящем или прошлом, а также в полностью вымышленном мире.

Лем, Станислав, «Расследование», «Дознание»
Расселл, Эрик Фрэнк, «Будничная работа», «Оса»
Хольм ван Зайчик, цикл «Плохих людей нет»
Кир Булычёв, цикл «Интергалактическая полиция»(«Интергпол»)
Айзек Азимов, циклы Лакки Старр — космический рейнджер, Детектив Элайдж Бейли и робот Дениел Оливо
Сергей Лукьяненко, Геном
Джон Браннер, Квадраты шахматного города (англ. The Squares of the City, 1965; русский перевод — 1984)
Братья Стругацкие, Отель «У Погибшего Альпиниста»
Кук, Гленн, цикл фэнтэзи-детективов о сыщике Гаррете
Рэндалл Гаррет, цикл фэнтэзи-детективов о сыщике лорде Дарси
Борис Акунин «Детская книга»
Клугер, Даниэль, цикл фэнтези-детективов «Дела магические»
Эдгар Алан По — Убийство на улице Морг
Гарри Тертлдав — Дело о свалке токсичных заклинаний

Политический детектив
Один из довольно далеких от классического детектива жанров. Основная интрига строится вокруг политических событий и соперничества между различными политическими или бизнес-деятелями и силами. Часто бывает также, что главный герой сам по себе далек от политики, однако, расследуя дело, натыкается на препятствие расследованию со стороны «власть имущих» или раскрывает какой-либо заговор. Отличительной особенностью политического детектива является (хоть и не обязательно) возможное отсутствие полностью положительных героев, кроме главного. Данный жанр нечасто встречается в чистом виде, однако может являться составляющей частью произведения.

Агата Кристи, «Большая четвёрка»
Борис Акунин, «Статский советник»
Левашов, Виктор, «Заговор патриотов»
Адам Холл, «Берлинский меморандум» (Меморандум Квиллера)
Николай Свечин, «Охота на царя», «Демон преступного мира»

Шпионский детектив
Основывается на повествовании о деятельности разведчиков, шпионов и диверсантов как в военное, так и в мирное время на «невидимом фронте». По стилистическим границам очень близок к политическим и конспирологическим детективам, часто совмещается в одном и том же произведении. Основное отличие шпионского детектива от политического состоит в том, что в политическом детективе наиболее важную позицию занимает политическая основа расследуемого дела и антагонистические конфликты, в шпионском же внимание заостряется на разведывательной работе (слежка, диверсия и т. д.). Конспирологический детектив можно считать разновидностью и шпионского, и политического детектива.

Агата Кристи, «Кошка среди голубей», «Человек в коричневом костюме», «Часы», «Багдадские встречи» (и большинство произведений).
Джон Ле Карре, «Шпион, пришедший с холода»
Джон Бойнтон Пристли, «Мгла над Гретли» (1942)
Джеймс Грейди, «Шесть дней Кондора»
Борис Акунин, «Турецкий гамбит»
Дмитрий Медведев, «Это было под Ровно»
Николай Далекий, «Практика Сергея Рубцова»
Ян Флеминг, серия романов про «Джеймса Бонда»

Полицейский детектив
Описывается работа команды профессионалов. В произведениях этого типа главный герой-сыщик либо отсутствует, либо лишь незначительно выше по своему значению в сравнении с остальными членами команды. В плане достоверности сюжета наиболее приближен к реальности и, соответственно, в наибольшей степени отклоняется от канонов жанра чистого детектива (подробно описана профессиональная рутина с деталями, не имеющим прямого отношения к сюжету, присутствует значительная доля случайностей и совпадений, очень большую роль играет наличие информаторов в преступной и околопреступной среде, преступник зачастую остается неназванным и неизвестным до самого конца расследования, а также может уходить от наказания вследствие небрежности расследования или недостатка прямых улик).

Эд Макбейн, цикл «87-й полицейский участок»
Шёвалль и Валё, цикл романов о сотрудниках отдела по расследованию убийств во главе с Мартином Беком
Юлиан Семёнов, «Петровка, 38», «Огарёва, 6»
Кивинов, Андрей Владимирович, «Кошмар на улице Стачек» и последующие произведения.
Эмиль Габорио, цикл о Лекоке

«Крутой» детектив
Описывается чаще всего детектив-одиночка, мужчина лет тридцати пяти-сорока, либо мелкое детективное агентство. В произведениях данного типа главный герой противостоит чуть ли не всему миру: организованной преступности, коррумпированным политикам, продажной полиции. Основные черты — максимум действия героя, его «крутости», подлый окружающий мир и честность главного героя. Лучшие образцы жанра психологичны и содержат признаки серьёзной литературы — например, произведения Раймонда Чандлера.

Дэшил Хэммет, цикл о Континентальном детективном агентстве, «Кровавая жатва» — считается родоначальником жанра.
Раймонд Чандлер, «Прощай, любимая», «Высокое окно», «Женщина в озере».
Росс Макдональд — многие произведения.
Честер Хеймс, «Беги, негр, беги».

Криминальный детектив
События описываются с точки зрения преступника, а не разыскивающих его людей. Классический пример: Джим Томпсон «Убийца во мне»
Джеймс Хедли Чейз — «Весь мир в кармане»

Детектив в кино
Необходимо проверить качество перевода и привести статью в соответствие со стилистическими правилами Википедии.
Вы можете помочь улучшить эту статью, исправив в ней ошибки.
Оригинал не указан. Пожалуйста, укажите его.
Детектив фокусируется на действиях частного сыщика, либо начинающего сыщика, изучающего загадочные обстоятельства преступления путём нахождения ключей к разгадке, расследования, и искусных умозаключений. Удачный детективный фильм часто скрывает личность преступника вплоть до концовки истории, а затем добавляет элемент неожиданности в процесс ареста подозреваемого. Возможно, однако, и обратное. Так, визитной карточкой сериала Коломбо стала демонстрация событий с точки зрения как детектива, так и преступника.

Неопределённость часто сохраняется как важная часть сюжета. Это может быть осуществлено с помощью звуковой дорожки, углов постановки камеры, игры теней и неожиданных поворотов сюжета. Альфред Хичкок использовал все эти приёмы, время от времени позволяя зрителю войти в состояние предчувствия угрозы и затем выбирал наиболее удачный момент для драматического эффекта.

Детективные повести доказали свою пригодность быть удачным выбором для сценария кинофильма. Сыщик часто является сильным персонажем с ярко выраженными лидерскими качествами, и сюжет может включать элементы драмы, неизвестности, личностного роста, неоднозначные и неожиданные отличительные черты характера.

По крайней мере до 1980-х, женщины в детективах часто играют двойную роль, имея отношения с сыщиком и часто выполняют роль «женщины в опасности». Женщины в тех фильмах часто изобретательные личности, будучи самоуверенными, полны решимости и нередко двуличны. Они могут служить элементом неизвестности как беспомощные жертвы.

Афоризмы о детективе
Благодаря преступникам мировая культура обогатилась детективным жанром.
Если не знаешь, что писать, напиши: «Вошел мужчина с револьвером в руке». (Реймонд Чандлер)
Чем недогадливее следователь, тем длиннее детектив. (Виктор Романов)
Мотивов столько преступлений, что репу чешет детектив. (Георгий Александров)
В детективах так: одни копят добро, другие только этого и ждут.
От совершения преступления до его раскрытия — все лишь один детективный роман. (Борис Шапиро)

0

22

Боеви́к или э́кшен-фильм (экшн-фильм) (англ. action movie — букв. фильм действия) — жанр кинематографа, в котором основное внимание уделяется насилию: перестрелкам, дракам, погоням и т. п. Большинство боевиков иллюстрируют известный тезис «добро должно быть с кулаками». Экшен-фильмы часто обладают высоким бюджетом, изобилуют каскадёрскими трюками и спецэффектами. Считается, что популяризация так называемой «эстетики насилия» во многом обязана таким лентам. Фильмы этого жанра зачастую не обладают сложным сюжетом, главный герой обычно сталкивается со злом в самом очевидном его проявлении: терроризм, похищение, убийство, коррупция, несправедливость (с точки зрения главного героя). Не находя иного выхода, главный герой решает прибегнуть к насилию. В результате отрицательные персонажи обычно оказываются убиты, реже арестованы. Число убитых отрицательных персонажей и их пособников может достигать десятков и даже сотен. Чаще всего боевики заканчиваются хэппи-эндом. Почти все боевики не рекомендованы к просмотру подросткам младше 16 лет, хотя обычно эти лица составляют значительную часть зрителей фильмов такого рода.

Известные боевики
«13-й район: Ультиматум»
«Аватар»
«Безумный Макс»
«Безумный Макс 2: Воин дороги»
«Безумный Макс 3: Под куполом грома»
«Без лица»
«Большой босс»
«Бэтмен: Начало»
«Воздушная тюрьма»
«Во имя справедливости»
«Вспомнить всё»
«Внезапная смерть»
«Выход дракона»
«В осаде»
«В осаде 2: тёмная территория»
«В поисках приключений»
«Двойной удар»
«Двойной форсаж»
«Джек Ричер»
«Джон Уик»
«Железный человек»
«Железный человек 2»
«Железный человек 3»
«Заложница»
«Заложница 2»
«Запретное царство»
«Идентификация Борна»
«Инферно»
«Кикбоксёр»
«Кобра»
«Коммандо»
«Крепкий орешек»
«Крепкий орешек 2»
«Крепкий орешек 3: Возмездие»
«Крепкий орешек 4.0»
«Крепкий орешек: Хороший день, чтобы умереть»
«Кровавый спорт»
«Кулак ярости»
«Лара Крофт: Расхитительница гробниц»
«Лара Крофт: Расхитительница гробниц. Колыбель жизни»
«Леон»
«Люди Икс»
«Люди Икс 2»
«Люди Икс: Начало. Росомаха»
«Люди Икс: Последняя битва»
«Лысый нянька: Спецзадание»
«Максимальный риск»
«Матрица»
«Матрица: Перезагрузка»
«Матрица: Революция»
«Мачете»
«Мачете убивает»
«Миссия невыполнима»
«Миссия невыполнима 2»
«Миссия невыполнима 3»
«Миссия невыполнима: Протокол Фантом»
«Мистер и миссис Смит»
«Мстители (1998)»
«Над законом»
«На гребне волны»
«Некуда бежать»
«Неудержимые»
«Неудержимые 2»
«Не отступать и не сдаваться»
«Обитель зла»
«Обитель зла 2: Апокалипсис»
«Обитель зла 3: Вымирание»
«Обитель зла 4: Жизнь после смерти»
«Обитель зла: Возмездие»
«Ограбление по-итальянски»
«Однажды в Мексике»
«Ордер на смерть»
«Особо опасен»
«Отчаянный»
«От колыбели до могилы»
«Пассажир 57»
«Патруль времени»
«Перевозчик»
«Перевозчик 2»
«Перевозчик 3»
«Плохие парни»
«Плохие парни 2»
«Полицейская история»
«Полицейская история 2»
«Полицейская история 3: Суперполицейский»
«Помеченный смертью»
«Правдивая ложь»
«Превосходство Борна»
«Пробуждение смерти»
«Путь дракона»
«Пятый элемент»
«Разборка в Бронксе»
«Разборки в стиле кунг-фу»
«Разрушитель»
«Рейд»
«Ромео должен умереть»
«РЭД»
«Рэмбо 3»
«Рэмбо 4»
«Рэмбо: Первая кровь»
«Рэмбо: Первая кровь 2»
«Самоволка»
«Скала»
«Скалолаз»
«Сломанная стрела»
«Смертельная битва»
«Смертельная битва 2: Истребление»
«Смертельное оружие»
«Смертельное оружие 2»
«Смертельное оружие 3»
«Смертельное оружие 4»
«Смерти вопреки»
«Солт»
«Стрелок»
«Такси»
«Такси 2»
«Такси 3»
«Такси 4»
«Терминатор»
«Терминатор 2: Судный день»
«Терминатор 3: Восстание машин»
«Терминатор: Да придёт спаситель»
«Тёмный рыцарь»
«Тёмный рыцарь: Возрождение легенды»
«Тройной форсаж: Токийский дрифт»
«Тринадцатый район»
«Три икса»
«Трудная мишень»
«Угнать за 60 секунд»
«Уличный боец»
«Ультиматум Борна»
«Универсальный солдат»
«Универсальный солдат 2: Возвращение»
«Универсальный солдат 3: Возрождение»
«Универсальный солдат 4»
«Форсаж»
«Форсаж 4»
«Форсаж 5»
«Форсаж 6»
«Царь скорпионов»
«Час пик»
«Час пик 2»
«Час пик 3»
«Человек-паук»
«Человек-паук 2»
«Человек-паук 3: Враг в отражении»
«Эволюция Борна»
«Ямакаси: Новые самураи»

Известные актёры боевиков
Сильвестр Сталлоне
Арнольд Шварценеггер
Брюс Уиллис
Жан-Клод Ван Дамм
Брюс Ли
Чак Норрис
Стивен Сигал
Майкл Дудикофф
Джеки Чан
Мел Гибсон
Дольф Лундгрен
Уэсли Снайпс
Курт Рассел
Джет Ли
Стив Остин
Николас Кейдж
Вин Дизель
Микки Рурк
Джон Траволта
Джейсон Стэтхэм
Дуэйн Джонсон
Марк Дакаскос
Скотт Эдкинс
Майкл Джей Уайт
Пол Уокер
Тони Джаа
Киану Ривз

0

23

Самурайский боевик (тямбра) – «японский жанр киноискусства, повествующий о самураях и сражениях на мечах, также называемый «самурайским боевиком». Хотя поначалу фильмы о самураях были скорее драматичными, чем ориентированными на схватки, после Второй мировой войны сцены насилия стали их характерной чертой, а сюжеты стали более мрачными.

Героями, как правило, являются воины с глубокими душевными или физическими ранами; самураи, переживающие изменения своего социального статуса; ронины, оставшиеся без сюзерена. Действие фильмов жанра тямбара разворачивается, как правило, во времена правления клана Токугава (1600—1868), во времена заката самураев. Характерным представителем жанра является фильм «Затойчи» (2003).

Этот жанр популяризовал Акира Куросава, снимавший фильмы о смерти и насилии в контексте самурайской культуры («Расёмон», «Трон в крови»), об одиноких воинах, не желающих хвастаться своими боевыми заслугами, а озабоченных тем, чтобы скрыть свои таланты («Телохранитель», «Семь самураев»). Наибольшее распространение тямбара получил в начале 1970-х годов.»

0

24

Самурайский боевик (тямбра) – «японский жанр киноискусства, повествующий о самураях и сражениях на мечах, также называемый «самурайским боевиком». Хотя поначалу фильмы о самураях были скорее драматичными, чем ориентированными на схватки, после Второй мировой войны сцены насилия стали их характерной чертой, а сюжеты стали более мрачными.

Героями, как правило, являются воины с глубокими душевными или физическими ранами; самураи, переживающие изменения своего социального статуса; ронины, оставшиеся без сюзерена. Действие фильмов жанра тямбара разворачивается, как правило, во времена правления клана Токугава (1600—1868), во времена заката самураев. Характерным представителем жанра является фильм «Затойчи» (2003).

Этот жанр популяризовал Акира Куросава, снимавший фильмы о смерти и насилии в контексте самурайской культуры («Расёмон», «Трон в крови»), об одиноких воинах, не желающих хвастаться своими боевыми заслугами, а озабоченных тем, чтобы скрыть свои таланты («Телохранитель», «Семь самураев»). Наибольшее распространение тямбара получил в начале 1970-х годов.»

0

25

Жанр «Добуцу» («doubutsu») больше известен российскому зрителю по его англоязычному названию: «furry». Слово «furry» переводится на русский язык как «пушистый, мохнатый», слово же «doubutsu» означает «животное», но при этом в обоих случаях подразумевается жанр искусства (видео, изобразительного и т.д.), где в качестве персонажа выступает существо, обладающее одновременно признаками зверя и человека.

Наиболее ранним вариантом «добуцу» являются персонажи традиционных сказок и притч, где в качестве героев используются животные, обладающие звериной анатомией, но человеческим разумом. На гравюрах, иллюстрирующих подобные сказки, персонажи часто изображаются стоящими на задних лапах, как люди. Но при этом их пропорции близки к звериным.

Вторым по старшинству вариантом «добуцу» является «неко» и другие существа, обладающие телом и лицом человека, но при этом ушами, хвостом и, иногда, конечностями (лапками, заменяющими кисти рук и стопы ног) животного. Чаще всего это люди-кошки, от которых и пошла традиция изображения подобных существ, люди-лисы, которые постулируются как человеческая форма «кицунэ» (лисы-перевертыша) и люди-кролики. Однако, ничто не запрещает изображать таким образом любое другое животное. Несмотря на то, что «неко» воспринимается зрителем как порождение современной анимации, персонаж этот имеет свою историю и весьма интересное происхождение, берущее начало в японской драматургии. Однако, другие подобные существа созданы уже по аналогии с «неко» и собственной истории не имеют.

Наконец, самой недавно созданной разновидностью «добуцу» являются существа, которые, собственно, и понимаются под термином «фурри» в англоязычной традиции. Данная разновидность «добуцу» обладает явственно антропоморфным (человечеким) телосложением, но при этом имеет голову, шерстный (перьевой, чешуйчатый) покров, хвост (если имеется) и прочие отличительные признаки какого-либо животного.

Наиболее популярными «добуцу» в европейско-американской традиции являются именно «фурри», они представлены во множестве форм, начиная детскими мультфильмами, и кончая специфическим жанром изобразительного искусства, именуемым «Фурри-арт» («Furry-art»). Однако, в японской анимации и манге «добуцу» такой разновидности представлены слабо и встречаются как единичные персонажи. Зато чрезвычайно популярны «добуцу» второй разновидности. Разнообразные «неки», «уса», «кицунэ» и прочие почти-люди.

Надо отметить, что жанр «добуцу» совместим  с другими жанрами аниме. Персонажи «добуцу» могут участвовать как в комедии, так и в детективе, как в эротике, так и в детском мультфильме. Термин «добуцу» определяет только и исключительно внешний вид персонажей, на сюжет и мир, в котором разворачивается действие, он совершенно не влияет.

0

26

Хента́й (яп. 変態 или ヘンタイ хэнтай (инф.), «извращение») — жанр японской анимации (аниме), комиксов (манги), а также изображений соответствующей стилистики, основным элементом которых являются содержащиеся в них эротические или порнографические сцены. Его появление и развитие обусловлено специфично японским культурно-историческим отношением к эстетике и сексуальности, свою роль также сыграли некоторые юридические и экономические реалии Японии. Слово «хентай» распространено в западном мире и СНГ, а в самой Японии используются другие термины, например, дзюхати-кин (яп. 18禁?, букв. «запрещено [до] 18-ти»).

Так же, как и в случае с обычным аниме, большинство аниме в жанре хентая созданы по мотивам манги (в данном случае — хентай-манги) или компьютерных игр. Как правило, они содержат следующие характерные черты: посредственная, по сравнению с произведениями для широкой аудитории, анимация или графика; кукольные, почти детские, лица персонажей; показ различных сексуальных девиаций (особенно сцен изнасилования и других проявлений сексуальной жестокости). Сюжеты могут быть как простыми и незамысловатыми, так и запутанными и сложными. Хентай не предназначен для трансляции по телевидению, поэтому выпускается в формате OVA — для домашнего просмотра. Он также существует в форме компьютерных игр и додзинси — произведений любительского творчества, самостоятельно издаваемых авторами. Он изве­стен и популярен в западных странах и в России. Разновидность аниме и манги, не относящаяся к хентаю, но содержащая намёки на эротические сцены или большое количество шуток с сексуальным подтекстом, называется этти (яп. エッチ?).

История хентая
Появление и развитие хентая, порнографической манги и аниме, во многом обусловлено специфично японским культурно-историческим отношением к эстетике и сексуальности. Манга и аниме в Японии в своём современном виде начали становление во время и после Второй мировой войны. Современный хентай же получил свое развитие лишь в 1970-х годах, когда манга начала коммерциализироваться, а читательская аудитория, успевшая полюбить её в детстве, — взрослеть. Чтобы снова привлечь читателей, мангаки стали включать в свои работы элементы эротики и кровавые сцены. Японские законы, действовавшие со времён Второй мировой войны до начала 1990-х годов, запрещали графическое изображение половых органов, поэтому создатели хентая, как и любых других продуктов содержащих порнографические элементы, были вынуждены подвергать их частичной цензуре или изображать схематически или символически. Цветы и раковины символизировали влагалище женщины, а змеи, фрукты, овощи — мужской половой член. Также использовались другие приёмы, например, половые органы прикрывались с помощью эстетического бондажа — сибари.

Ранний период
Большинство исследователей согласны в том, что эротическая манга и аниме берут своё начало в период Эдо (1600—1868) или даже ранее, хотя невозможно в точности определить, насколько сильно влияние данной культурной традиции распространилось на современных аниматоров. В период Эдо возникает интерес к жанру бытового романа кибёси, сюжеты в котором зачастую носили эротический характер. По форме кибёси представляли собой рассказы в рисунках, снабженные краткими текстовыми пояснениями.

Кроме того, появляется новое направление в изобразительном искусстве — укиё-э. На гравюрах в этом стиле фигурировали не только гейши и популярные актёры: авторы сюнги (яп. 春画?, букв. «весенняя картинка») изображали порнографические сцены, где персонажи с преувеличенно огромными половыми органами принимали самые разнообразные позиции, вступали в половые акты с демонами мужского и женского пола, призраками, животными. Персонажи редко изображались полностью обнажёнными, они одеты в свободные кимоно, что было призвано дополнительно стимулировать сексуальное возбуждение. Оригинальность сюжетов приветствовалась и была важна из-за высокой конкуренции на рынке. Наивысшей популярностью сюнга пользовалась в XVIII—XIX вв. Она в образовательных целях изучалась девушками, которые вскоре должны были вступить в брак. После Реставрации Мэйдзи (1868) сюнга стала нелегальной, однако, она оказала большое влияние на визуальный ряд и сюжеты современной японской порнографии.

1960—1970-е годы
Первые аниме
Первым произведением в жанре хентая должно было стать аниме Хакусана Кимуры (木村白山) «Освежающий корабль» (яп. 涼み舟 Suzumibune?, 1932 г.), незаконченное по причине изъятия полицией. Работа над ним была завершена только наполовину. Следующая серьезная попытка объединить эротику и японскую анимацию была предпринята лишь в конце 1960-х годов. По инициативе Осаму Тэдзуки, старавшегося поправить финансовые дела своей компании Mushi Production и привлечь в индустрию аниме взрослую аудиторию, была снята экранизация «Тысяча и одной ночи» Senya Ichiya Monogatari (1969) — первая часть эротической трилогии «Анимерама» (анимация + синерама + драма), куда впоследствии вошли Cleopatra (1970) и Kanashimi no Belladonna (1973). Для работы над Senya Ichiya Monogatari было нанято в общей сложности 60 000 сотрудников, а его создание заняло примерно полтора года.

Хотя надежды Осаму Тэдзуки не оправдались, под влиянием его произведения конкурирующая компания Leo Production (レオ・プロダクション) в том же году выпустила другую эротическую аниме-версию «Тысяча и одной ночи», Maruhi Gekiga Ukiyoe Senya Ichiya (яп. ㊙劇画 浮世絵千一夜?) в стиле укиё-э. У неё также были проблемы с законом, а показ в кинотеатрах был разрешён только после того, как были вырезаны шесть наиболее откровенных сцен. В целом, мультипликация в те годы рассматривалась как чисто детское направление кинематографа; хотя в 1963 году комедийный эротический аниме-сериал Sennin Buraku транслировался по телевидению в ночном блоке. Последней эротической работой, показанной в кинотеатрах, стала Yasuji no Pornorama Yacchimae (1971).

Эротическая манга
Порнография в послевоенной Японии не была отделена от массовой культуры, как в Великобритании или США, и порнографические изображения долгое время появлялись в средствах массовой информации наравне со специализированными журналами. До 1960-х годов основной аудиторией манги считались дети. В 1968 году корпорация Shueisha готовила к выпуску журнал манги Shonen Jump, который, по замыслу Shueisha, должен был составить конкуренцию изданиям для мальчиков от компаний Kodansha (Shonen Magazine) и Shogakukan (Shonen Sunday). Одной из первых работ, публиковавшихся в Shonen Jump, стала комедийная манга Harenchi Gakuen (букв. «Бессовестная школа») Го Нагаи, которая мгновенно обрела значительную популярность и подняла тиражи только что созданного журнала до миллиона экземпляров. Действие этого произведения происходит в школе, где ученики мужского пола и преподаватели заняты тем, что подглядывают за полуобнажёнными школьницами и пытаются разглядеть женские трусики.

Несмотря на то, что по современным стандартам содержание Harenchi Gakuen считается достаточно невинным, в своё время она подверглась суровой критике за вульгарный сюжет, излишнюю откровенность, демонстрацию подростковой сексуальности и повлекла протесты учителей, женских ассоциаций и родительских комитетов. Родители устраивали публичные сожжения Harenchi Gakuen. Тем не менее, эта и другая эротическая манга Го Нагаи публиковалась в крупнейших журналах того времени: Kekko Kamen (1974) выходила в Shonen Jump, Oira Sukeban (1974) — в Shonen Sunday, Hanappe Bazooka (1979) — в Young Jump. Автор оказал огромное влияние на мир манги и на японское общество, став первопроходцем «этти» — аниме и манги, в которых содержатся намёки на эротические сцены или юмор с сексуальным подтекстом.

В 1970-х годах появляются первые работы, посвященные тематике гомосексуальной любви, но в ранней юри- и яой-манге эротическая составляющая отсутствовала. Откровенный по содержанию яой существовал в форме любительской манги — додзинси — создаваемой фанатами либо по оригинальным сюжетам, либо по мотивам других популярных произведений.

Эрогэкига
Журнал экспериментальной манги Garo, созданный Кацуити Нагаи в 1964 году, открыл дорогу движению эротической гэкиги — откровенной манги с реалистичным рисунком. В 1970-х годах индустрия манги испытала бум эрогэкиги. Тираж Garo к 1971 году достиг 70 тыс. экземпляров. В нём публиковалась авангардная манга и эрогуро. Цензурные ограничения способствовали тому, что в произведениях вместо предельно откровенных сексуальных сцен содержались сцены крайней жестокости и демонстрировались различные сексуальные девиации. Гэкига считалась искусством андеграунда, редакторы журналов практически не контролировали авторов и позволяли им рисовать что угодно. В 1973 году появился первый журнал эрогэкиги Manga Erotopia, в котором печатались Тосио Маэда, популяризовавший жанр «эротического хоррора», Масами Фукусима (ふくしま政美), автор кровавой Nyohanbo (女犯坊, «Монах-насильник»), Кадзуо Камимура, и двадцатичетырехлетний Масару Сакаки, чьи тщательно прорисованные женские изображения стали настолько популярны, что печатались целые выпуски, посвященные исключительно его работам. За Manga Erotopia последовали Manga Erogenika (1975) и Manga Alice (1977). Чтобы избежать проблем с полицией, Manga Alice распространялся через торговые автоматы. Оттуда вышли такие авторы, как Ёко Кондо, Хисаси Сакагути (坂口尚) и Хидэо Адзума (吾妻 ひでお). Последний получил премию премию Сэйун за работу из Manga Alice. Популярность эрогэкиги упала к 1980-м годам вместе с популярностью реалистичной рисовки, когда Японию, по выражению исследователя Фредерика Шодта, охватил «лоликонный вирус» — в эротической манге повсеместно встречались откровенные сцены с участием девочек 8—12 лет.

1980-е годы
«Золотой век аниме»
1980-е годы называют «Золотым веком» аниме. Распространение кассетных видеомагнитофонов и проигрывателей лазердисков вернуло на рынок порнографию, с тех пор занимающую солидное место в индустрии видеофильмов. Первым аниме в формате OVA-сериала стала научно-фантастическая драма Dallos, выпущенная в декабре 1983 года; а уже третье в истории OVA было хентаем. Из семнадцати OVA, созданных в течение 1984 года, одиннадцать были порнографическими.

Два первых эротических OVA-сериала — Lolita Anime и Cream Lemon — появились в 1984 году. Оба вписывались в цензурные ограничения, в частности, запрет на демонстрацию лобковых волос. Cream Lemon, называемый одним из наиболее значимых явлений в анимации 1980-х годов, сочетал секс и эротику с пародиями на популярные мангу и аниме. Большая часть его серий не была объединена персонажами и сюже­тами и представляла собой отдельные новеллы разных жанров с од­ним лишь общим условием — минимум один половой акт. Помимо разнообразия сюжетных мотивов, в сериале была представлена большая часть известных половых извращений с укло­ном в лесбийский и садомазохистский секс. В создании Cream Lemon принимали участие такие впоследствии известные аниматоры, как Тосихиро Харано (Fight! Iczer One) и Хироюки Китакубо (Blood: The Last Vampire).

Следующим после Cream Lemon крупным событием в мире хентая стал выход манги Тосио Маэды «Уроцукидодзи. Легенда о сверхдемоне» (1986), получившей известность благодаря откровенности, жестокости и особенно наличию сцен изнасилований девушек огромными щупальцами — «тентаклями». В представлении западного зрителя тентакли являются символом хентая. Аниме, снятое по мотивам «Уроцукидодзи» в 1987 году, выделяли из ряда подобной продукции «качественная анимация и лихо закрученный фантастический сюжет с налетом мистики и оккультизма». Оно стало чрезвычайно популярным в США и Европе и породило множество сиквелов. Тосио Маэда объяснял, что выдумать фантастическое существо с щупальцами в качестве одного из главных героев его вынудило японское законодательство, запрещающее изображение откровенных сексуальных сцен между людьми, в то время как у его вымышленного персонажа — демона — отсутствовал человеческий половой член. Под влиянием манги Тосио Маэды в 1980-х годах были сняты Legend of Lyon Flare (1986), Battle Can Can (1987) и другие аниме, в которых присутствуют персонажи с тентаклями.

Бум лоликона в Японии
В 1980-х годах Японию охватил «лоликонный бум». Традиционная порнографическая манга начала значительно уступать в популярности лоликону. Типичным персонажем рисованной порнографии стала юная школьница в соответствующей форме, держащая плюшевую игрушку. Исследователи считают, что ключевую роль сыграл Хидэо Адзума — он вывел на поверхность «скрытую сексуальность, которую многие фанаты находили в подростковых героинях Тэдзуки и Хаяо Миядзаки». Его додзинси «Кибела» (яп. シベール сибэ:ру?) содержала эротические изображения «мультяшных девочек» (например, Красной Шапочки), правда, манга была не порнографической, а комедийной. Хидэо Адзума первым обратил внимание на эротизм плавных линий. По воспоминаниям критика Кэнтаро Такэкума, милые персонажи в стиле «каваий» (букв. «прелестный», «хорошенький») у Адзумы «внезапно занялись сексом». После Адзумы стиль рисунка в хентае клонился в сторону нереалистичной эстетики, у которой появилось много фанатов. Свою роль сыграли цензурные ограничения: запрет на показ лобковых волос привёл к распространению в хентае персонажей-подростков, совсем юных девушек. Взрослых женщин изображали в том же стиле. Появился термин бурикко (ブリッコ) — опытная взрослая женщина, ведущая себя как невинная девочка.

В начале 1980-х начали выходить специализированные журналы лоликонной манги Lemon People и Manga Burikko. Аниме Lolita Anime и Cream Lemon 1984 года также способствовали популяризации тематики. Позднее в том же 1984 году было снято другое Lolita Anime по мотивам манги Аки Утиямы (内山亜紀), известного лоликонного автора. Массовая популярность лоликона привела к тому, что манга Утиямы, рисовавшего, в частности, младенцев в подгузниках в сексуальном контексте, выходила в широкодоступном журнале для мальчиков Shonen Champion. В конце 1980-х годов такие откровенные работы, как Angel и Ikenai! Luna Sensei (いけない!ルナ先生), свободно продавались в книжных магазинах и публиковались в юношеских и детских изданиях.

Другие жанры
В начале 1980-х годов возник отдельный жанр порнографической манги для взрослых женщин, называемый «рэдикоми» (калька с англ. ladies’ comics, букв. «дамские комиксы»). В таких журналах, как Feel (フィール) издательства Shodensha, печатались работы с большим количеством эротических сцен и ориентированные на взрослую аудиторию. Дамские комиксы ранних лет (Сюнгику Утиды (内田 滋子), Кёко Окадзаки) характеризуются сексуальной свободой и становились все более откровенными до начала 1990-х, однако, крупнейшие рэдикоми-издания современности не содержат порнографии. В тот же период появился «сётакон» — аналог лоликона, изображающий сексуальные отношения с участием маленьких мальчиков, — но причины его возникновения точно неизвестны. Психолог Тамаки Сайто (斎藤環) полагает, что изначально сётакон являлся поджанром яоя. Яой и юри, в свою очередь, набирали популярность. Значительная часть яойной манги представляла собой вольный пересказ или переложение известных произведений, где дружеские отношения между мужскими персонажами могли быть интерпретированы как гомосексуальное влечение. Особенно популярны в среде поклонников яоя были Captain Tsubasa и Saint Seiya, в которых имелось большое количество героев мужского пола. В юри порнографические сцены начали появляться лишь в 1990-х годах.

Современность
1990-е годы
Вопросы цензуры
Неясная ситуация с цензурой достигла своего пика к началу 1990-х годов. Широкая доступность порнографии привела к созданию ассоциации «Защиты детей от комиксов». Одна из основательниц комитета Исако Накао впоследстии описала свои ощущения от похода в местный книжный магазин: «На обложке [манги] была симпатичная картинка, рассчитанная на привлечение детской аудитории, но внутри было полно откровеннейших сексуальных материалов — таких вещей, которые никогда не должны быть показаны детям». В сентябре 1990 года в газете «Асахи симбун» была опубликовано исследование токийского правительства, согласно которому половина всей манги содержала эротические сцены.

Влияние на общественное мнение также оказало дело серийного убийцы девочек и поклонника лоликонной манги Цутому Миядзаки (период убийств: 1988—1989). Серьёзность его преступлений подняла волну дебатов о том, остаются ли интимные фантазии лишь фантазиями и как увлечение лоликоном и эрогуро-фильмами, найденными в квартире преступника, может влиять на конкретные действия человека. К середине 1990-х годов споры утихли, издатели манги стали строже регулировать содержание выпускаемой продукции, на товары для взрослых начали добавлять особые пометки, публикация некоторой манги в журналах была запрещена. Ограничение на показ лобковых волос и другие визуальные запреты были убраны в начале 1990-х годов, поэтому манга стала более откровенной, хотя и менее доступной.

Аниме и манга в Японии
Популярность лоликона в Японии упала, на смену ему пришёл жанр «футанари». В начале 1990-х Тосики Юи опубликовал свои наиболее известные работы: Wingding Party, Junction и Hot Junction. Персонажи-футанари встречаются в манге Масюмаро Дзюбаори (十羽織ましゅまろ), Курэнай Адзуки (あずき紅), Агуды Ванян (完顔阿骨打), Суэхирогари (すえひろがり), Сатоси Акифудзи (создатель Parade Parade), Кэя Амаги (создатель Stainless Night) и в произведениях других авторов, а также в значительном количестве аниме, произведенном в 1990-х и 2000-х годах, включая La Blue Girl (1992), Seikimatsu Reimaden Chimera (世紀末麗魔伝キメイラ; 1997), Ogenki Clinic (1991).

В 1990-х годах работали популярные мангаки Исутоси (Slut Onna), Тору Нисимаки (Blue Eyes), Юдзин (Kojin Jugyo, Visionary, Sakura Diaries), Хэммару Матино. Снова начали публиковаться авторы эрогэкиги. Было снято много аниме, в том числе Dragon Pink (1994), Elven Bride (1995), Twin Angels (1995), Alien from the Darkness (1996), Mezzo Forte (1998); некоторые работы стали впоследствии классикой: F3, Words Worth, Rapeman, La Blue Girl, Adventure Kid по мотивам манги Тосио Маэды. В 1995 году было выпущено реалистическое аниме Cool Devices — одно из первых OVA, по-настоящему погружающихся в тематику BDSM, по сей день остающееся одним из наиболее откровенных в истории жанра.

Сильное влияние на индустрию оказала популяризация компьютерных игр в середине 1990-х годов, в особенности симуляторов свиданий и «визуальных романов». В первых эротических играх герой вступал в половые контакты практически со всеми встречными девушками подряд, так как концепция разветвленного сюжета впервые появилась лишь в 1992 году в Dokyusei студии élf. Сюжет практически отсутствовал, например, игрок должен был просто насиловать девушек, которые появлялись на экране. Продажи подобных игр были достаточно хороши, но успех Chaos Angels (カオスエンジェルズ), первой эротической RPG со сложным сюжетом, повлёк разработку схожих проектов. Одной из таких игр стала Dragon Knight (1989), по мотивам которой в 1991 году было впервые сделано хентай-аниме. За ним последовали экранизации Dokyusei (1992; аниме — 1994); Tokimeki Memorial (1994; аниме — 1999); Pia Carrot (1995; аниме — 1997); Kuro no Danshou: The Literary Fragment (1995; аниме — 1999) и другие.

Распространение хентая за рубежом
Работа коллектива американских граффити-художников FAILE
В конце 1980-х годов произошло мировое открытие японской анимации, и хентай сразу стал широко изве­стен и популярен в США и Европе, так как ничего подобного по откровенности и качеству графики там не было. Кроме того, некоторые OVA приобрели культовый статус за счёт интересной сюжетной линии и тщательно проработанных характеров персонажей. К таким произведениям можно отнести «Уроцукидодзи», юмористическую La Blue Girl, аниме «Кайт — девочка-убийца». «Кайт», рассказывающая историю молодых наёмных убийц-сирот, завоевала популярность даже несмотря на тот факт, что для американского релиза из аниме были полностью вырезаны порнографические сцены. В то же время начали появляться тематические веб-сайты в Интернете. В начале 1990-х годов компания IANVS Publications выпустила сборник эротических аниме-скриншотов с изображениями купающихся девушек — первую хентай-публикацию. В 1994—1995 на английском языке была издана первая хентай-манга: Bondage Fairies Тэруо Какуты, Emblem Кэя Танигути, Temptation Хироюки Утатанэ.

2000-е годы
Расширение рынка потребителей на Запад дало новый толчок жанру: если в 1997 году аниматоры сняли 35 порнографических аниме, то в 2001 — уже 96. В 2000 году слово «хентай» было 41-м по популярности поисковым запросом в Интернете. В настоящее время хентай легко доступен на порносайтах, в онлайн-магазинах и крупных торговых сетях. По данным на декабрь 2010 года, в базе данных Anime News Network содержится информация о 1174 хентайных манга- и аниме-сериях, из которых более 700 были произведены между 2000 и 2009 годами. Популярность завоевала манга Shoujo Sect Кэна Куроганэ, Hatsuinu авторства Ину, Love Selection и Giri Giri Sisters Гаммы Кисараги, Warau Kangofu Ёнэкуры Кэнго, Mousou Diary Цукино Дзёги, цикл работ Юки Сэто (世徒ゆうき).

Современные порнографические аниме не предназначены для трансляции по телевидению или показу в кинотеатрах и выпускаются в формате OVA — для домашнего просмотра. В отличие от коммерческой анимации, существующей ради получения значительной прибыли у широкого круга зрителей, от хентая требуется лишь окупить затраты на создание, поэтому современные проекты рассчитаны на небольшой бюджет и делаются быстро. Продаются же они дорого и небольшим числом копий. В 2000-х годах были сняты Oni-Tensei (2000), Sex Demon Queen (ヤーリマクィーン; 2000), Midnight Sleazy Train (最終痴漢電車; 2002), Viper GTS (2002), Taboo Charming Mother (ゑんぼ; 2003), Another Lady Innocent (2004), G-spot Express (2005)[98]. По мотивам одноимённых компьютерных игр созданы такие известные проекты, как Yakin Byoutou, погружающаяся в сферу сексуальных фетишей, мистическая Bible Black и Discipline: Record of a Crusade, первая порнографическая OVA, изданная на Blu-ray-диске.

Хентай в настоящее время также продаётся через Интернет, то есть предлагается для скачивания напрямую на компьютер или мобильный телефон. Постоянно создаются анимационные фильмы, выходят артбуки, рисуется манга, в том числе и любительская — додзинси. Множество компаний занимаются лицензированием и распространением порнографических аниме и манги за рубежом.

Этимология
Хотя хентаем на Западе и в СНГ называют порнографию в аниме и манге, в самой Японии слово не используется в этом смысле. «Хентай» состоит из двух иероглифов: хэн (変) — «странный» — и тай (態) — «поведение», и дословно оно обозначает «метаморфозу» или «аномалию». До конца XIX века оно не носило никакого сексуального подтекста. В 1894 году на японском языке был опубликован перевод труда Рихарда Крафт-Эбинга «Половые психопатии» (1886), посвященного сексуальным девиациям. На японском языке название звучало как «Хэнтай сэйёку синригаку», оно ввело в медицинскую терминологию оборот, популяризированный в послевоенной японской прессе, — хэнтай сэйёку (яп. 変態性欲?, «половое извращение»). Слово «хентай» в том виде, в каком оно было заимствовано в западной культуре поклонниками аниме и манги, является сокращенным вариантом термина хэнтай сэйёку. В Японии им называют человека, страдающего какой-либо формой полового извращения. Оно имеет негативную окраску и может использоваться для обозначения эротических и порнографических произведений, но лишь тех, где показаны сексуальные девиации. В остальных случаях используется «эро» (например, эро-манга — эротическая манга), сэйдзин (яп. 成人?, «взрослый») или дзюхати-кин (18禁). Таким образом, слово «хентай» за рубежом приобрело собственное, более широкое значение. В русском языке слово также закрепилось и записывается с отступлением от системы Поливанова — «хентай» вместо «хэнтай».

Цензура
Японские законы, действовавшие со времён Второй мировой войны до начала 1990-х годов, запрещали графическое изображение половых органов, поэтому создатели хентая подвергали свои работы частичной цензуре, например, ретушировали половые органы или изображали их символически. Этим объясняется большое количество фантастических персонажей в хентае — монстров, демонов, роботов, инопланетян, чьи половые органы внешне отличаются от человеческих. Кроме того, художники начали изображать персонажей с минимумом анатомических подробностей и без лобковых волос (до 1991 года действовал запрет на их показ), что привело к распространению в хентае образов совсем юных девушек, почти подростков, которые на взгляд европейца похожи на детей.

Отмена этих запретов в начале 1990-х годов позволяет включать более откровенные изображения в аниме, мангу, кинематограф и фотографию, однако данная тенденция пока проявляется лишь в иностранных релизах аниме, в которых практически всегда отсутствовали цензурные наложения (создатели не добавляли цензуру при выпуске аниме в США и Европе). При переводе возникали другие тонкости: например, законодательство США запрещает сексуальные акты между несовершеннолетними, в том числе в рисованной форме. Поэтому в американских релизах вырезаются некоторые сцены, в некоторых случаях меняется возраст персонажей. Так произошло с OVA La Blue Girl, героиня которого в английском переводе превратилась из школьницы в студентку, кроме того, были вырезаны все порнографические сцены с участием миниатюрного ниндзя Нин-Нина, товарища главной героини, потому что он внешне напоминал ребёнка. В Великобритании, Франции, Испании также практикуется вырезание отдельных сцен.

Классификация
Порнографические сцены, обыгрываемые в хентае, могут быть разного содержания, характера и степени откровенности. Как и обычная порнография, хентай классифицируется главным образом по содержанию эротических сцен. В нём широко представлены такие формы половой жизни человека, как оральный секс, анальный секс, групповой секс, мастурбация, получение первого сексуального опыта, секс в общественных местах, петтинг и т. п. Типичными героинями являются медсёстры, домохозяйки, горничные, учительницы, школьницы, девушки в вагонах пригородных электричек и метро, к которым пристают незнакомцы. Специфические для хентая направления включают в себя однополые отношения (яой — между мужчинами, юри — между женщинами) и ранние сексуальные отношения (лоликон и менее популярный сётакон), однако, для их обозначения используются именно эти термины («яой», «юри» и т. д.), а не слово «хентай». Хентаем традиционно называют только работы гетеросексуального порнографического содержания.

Несмотря на порнографическую направленность, классифицировать хентай исключительно по содержанию эротических сцен ошибочно, поскольку в нём так же выделяются сюжетные жанры — комедия, мистика, научная фантастика, фэнтези, романтика и другие. Наиболее популярны научная фантастика, фэнтези и романтика. Хотя большое количество произведений посвящено неким мистическим событиям и борьбе добра и зла, существуют работы о повседневной жизни, в том числе достаточно реалистические. Действие U-Jin Brand, New Angel, G-Taste происходит в рамках офиса, университета или квартиры. Ряд произведений — Balthus: Tia's Radiance, Tokio Private Police, Venus 5, Hooligan — пародирует другое популярное аниме.

Тентакли
В представлении западного зрителя тентакли — анатомически неправдоподобные фаллообразные щупальца — символизируют хентай как явление. Подобная картина была проиллюстрирована ещё в 1820 году Хокусаем, изобразившим на гравюре «Сон жены рыбака» половое сношение женщины и пары осьминогов. Однако изобретателем современного жанра считается мангака Тосио Маэда, чья «Уроцукидодзи. Легенда о сверхдемоне» (1986) принесла большую популярность хентаю с тентаклями, а аниме стало одним из самых узнаваемых в мире. Кроме качественной анимации, его выделил цельный сюжет в стилистике городского фэнтези, по степени интересности которого профессор Сьюзан Нэпьер ставит «Уроцукидодзи» на один уровень с популярным аниме-сериалом «Евангелион».

Тосио Маэда пояснял, что выдумать фантастическое существо (демона с щупальцами) в качестве одного из главных героев его вынудило японское законодательство, запрещающее изображение откровенных эротических сцен между людьми. Кроме того, на тот момент сюжеты и сцены в манге подобной тематике были сильно стандартизированы, не всё одобрялось редакторами, а Маэда для своей работы хотел придумать что-то особенное. Линия «Уроцукидодзи» была впоследствии продолжена как самим Маэдой в Demon Beast Invasion и культовой La Blue Girl, так и в более поздних Angel of Darkness, Venus 5, Jiburiru, Alien from the Darkness, Legend of Lyon Flare и многих других произведениях. Это частая тематика в манге, публикующейся в таких порнографических журналах, как Comic Unreal (издательство — Kill Time Communication).

Бара (яп. 薔薇?, «роза»)[1] или «гэйкоми» (яп. ゲイ コミ?, от англ. gay comics) — жанр манги, повествующей о гомосексуальных отношениях мужчин, создаваемый художниками-мужчинами и ориентированной на читателей-мужчин. Название «бара» происходит от наименования первого японского ежемесячного гей-журнала «Барадзоку» (яп. 薔薇族 «племя роз» или «народ роз»), издаваемого с 1971 года. В начале 2000-х, как интернет-мем прославилась бара-манга Kuso Miso Technique.

В отличие от манги в жанре «сёнэн-ай» («любовь юношей»), ориентированной на женскую аудиторию и рассказывающей по большей части о романтических отношениях, бара-манга уделяет больше внимания сексуальным отношениям. В самой Японии бара-манга чаще называется «ML» (яп. メンズラブ мэндзу рабу?, псевдоангл. Men's Love — «любовь мужчин»).

Персонажи бара-манги часто изображаются мускулистыми, брутальными и волосатыми. Наиболее известны в жанре бара художники-мангаки: Гай Мидзуки, Гэнгоро Тагамэ, Сэйдзо Эбисубаси, Дзирайя, Цукаса Мацудзаки, Такэси Мацу, Масанори, Мэнтайко, Симпэй Наката.

Ранние сексуальные отношения
По статистике, 30 % хентая содержит сётакон и лоликон, эротические сцены с участием детей 8—12 лет. Закон, запрещающий производство и распространение детской порнографии, в Японии рисованную продукцию не охватывает.

Другие жанры
В хентае широко представлены отдельные популярные в японской порнографии направления:
бакуню, буквально «взрывающиеся груди» — изображение женщин с огромной грудью (Boin, Bakunyuu Maid Kari, Bakunyuu Oyako)
сибари — эротическое связывание (Hana Dorei, Maison Plaisir, Gakuen Sodom)
буккакэ — групповая мастурбация с последующей эякуляцией на лицо или грудь одного из участников (Taimanin Asagi, Dark Love, Bible Black)
омораси, буквально «протекание» — изображение женщин в момент мочеиспускания (Omorashi Tenshi, Tenina!, Lolita Anime, Maniax)
мадзакон (マザコン, «материнский комплекс») — эдипов комплекс, фиксация на образе матери; в данном контексте — сексуальные отношения между матерью и сыном (Erotic Heart Mother, Classmate no Okaasan, Bakunyuu Oyako, Mother Knows Breast). Также популярен инцест между братом и сестрой.
нэторарэ — женщина изменяет мужчине. Концепт популярен в компьютерных играх и манге (Triangle Blue, Ai Can, Haitoku Tsuma).
Изредка в отдельный жанр хентая выделяют порнографическую мангу для женщин — рэдикоми (калька с англ. ladies’ comics, то есть «комиксы для женщин»). В конце 1980-х годов, когда появились первые специализированные женские журналы манги, публикуемые работы были очень откровенными, однако, крупнейшие рэдикоми-издания современности не содержат порнографии.

Индустрия
Аниме
Порнографические аниме выпускаются для домашнего просмотра (в формате OVA) на видеокассетах, DVD, Blu-ray-дисках. Из анимационных студий наиболее известны Green Bunny, A1c (エイ・ワン・シー), Pink Pineapple (ピンクパイナップル) и Milky (ミルキー), торговая марка MS Pictures (ミルキーズピクチャーズ). В отличие от коммерческой анимации, существующей ради получения значительной прибыли, от хентая требуется лишь окупить затраты на создание. Подобные проекты рассчитаны на низкий бюджет и делаются быстро (что объясняет низкое качество анимации), но продаются дорого и небольшим числом копий. Учитывая узкий круг потенциальной аудитории, издатели стараются получить повышенный доход от единичных продаж при минимальных затратах, за редкими исключениями, например, режиссёр Масами Обари, снявший Angel Blade (2001), специализировался на аниме для широкой аудитории, поэтому задействовал при создании Angel Blade более высокий бюджет. Однако традиционная тактика — быстрое создание дешёвого продукта, а затем реализация по высокой цене — вызывает отрицательную реакцию потребителей и не выгодна студиям, которые были наняты для создания анимации. Лишь Pixy (ピクシー) активно противостояла этой традиции, производя высококачественные эротические аниме и продавая DVD-диски по невысокой цене, но инициатива не была поддержана другими студиями.

Множество компаний занимаются лицензированием и распространением хентая за рубежом: ADV Films, SoftCel Pictures, Critical Mass, NuTech Hentai, Central Park Media, Anime 18, JapanAnime. На русский язык некоторые аниме, в частности, «Уроцукидодзи» и «Красотки-головорезы», были переведены MC Entertainment.

Манга
В таких журналах, как Manga Bangaichi издательства Core Magazine, до сих пор присутствует умеренная цензура
В Японии публикуется большое количество журналов порнографической манги, охватывающих разные темы. Крупнейшие издатели, по данным на 2009 год, — Core Magazine, Akane Shinsha, TI Net, Kubo Shoten и Kill Time Communication. В числе конкурирующих издательств находились компании Touen Shobou и Tsukasa Shobou до банкротства в 2007 году, а также Shoubunkan, которая в начале 2000-х годов лидировала по количеству выпускаемой манги, но впоследствии стала развивать свой бизнес в других направлениях.

Akane Shinsha выпускает такие журналы, как Comic Tenma (1998), Comic choiS! (2006), издания лоликон-манги Comic RiN, и Comic LO (2002). Comic LO — один из наиболее дорогостоящих журналов компании, посвященный тематике лоликона («LO» в названии означает «Lolita Only», англ. «только лоликон»). Core Magazine печатает бакуню-журнал Comic HOTMiLK (2007), журналы общей тематики Comic MegaStore, Comic Zero EX (2007), издания БДСМ-манги Comic Nyan2 Club GOLD (2006) и Manga Bangaichi. Дорогостоящие издания порнографической манги, превосходящие ценой 600 иен, включают 2D Dream Magazine и Comic Unreal (издательство Kill Time Communication), Comic Momohime (Fujimi Shuppan), Angel Club (Angel Shuppan), Buster Comic (TI Net), Comic Pheromone (Tokyo Sanseisha), журналы компании Sun Publishing (サン出版). Ряд неспециализированных компаний также выпускает хентай-издания, например, Futabasha — ежемесячный журнал Men's YOUNG (メンズヤング).

В 1990-х годах среди журналов для женщин наибольшей популярностью пользовались ежемесячный Comic Amour от издательства Sun Publishing и яойный June, выходящий с 1978 года. В конце 1990-х годов тиражи June, который с годами становился всё откровеннее, составляли от 80 до 100 тыс. экземпляров, а стоил он в два раза дороже любого другого журнала манги. Тиражи Comic Amour, в свою очередь, достигали 450 тыс. копий ежемесячно. Оба журнала печатаются по сей день. С конца 1980-х и до банкротства в 2006 году крупным издателем яоя была компания Biblos, выпускавшая, в числе прочих, журналы BExBOY и Be-Boy Gold.

Компьютерные игры
Около четверти всех игр для персональных компьютеров, разработанных в Японии, относятся к эротическим. По сюжетам японских эротических игр — «эроге» — были сделаны такие хентайные аниме, как Bible Black, Jiburiru, Words Worth, Discipline. Они имеют слабое отношение к фактической истории и сюжетным линиям оригинала, основное же экранное время отводится сексуальным сценам. В «эроге» почти всегда используются оригинальные иллюстрации и графика, а не фотографии или видеосъемки живых актёров, что облегчает создание аниме по мотивам игр. В западном мире и в России их называют «хентай-играми», но в Японии, где слово «хентай» имеет негативную окраску, так не говорят. Первая игра, экранизированная в качестве аниме, — Dragon Knight, вышедшая в 1989; одноимённая OVA была выпущена в октябре 1991 года.

Эроге стали популярны в США и Европе лишь в конце XX-начале XXI века, когда появились компании, занимающиеся их локализацией и распространением, — Peach Princess, JAST USA и другие. Выпускаются хентай-игры практически во всех жанрах и на разнообразные темы: транссексуальность (Yin-Yang! X-Change Alternative), исторические события (Enzai), инцест (Hitomi: My Stepsister), садо-мазохизм (Zettai Fukuju Meirei), детективные истории (Critical Point) и другие. Игры на гомосексуальную тематику (Enzai, Togainu no Chi, Silver Chaos, Animamundi) обычно называются «яойными» или BL-играми (яп. ボーイズラブゲーム бо:йдзурабу гэ:му?). Первой такой игрой, официально локализованной за пределами Японии, стала Enzai в 2006 году.

Другие товары
Кроме непосредственно хентайных манги, аниме и игр, выпускаются артбуки, костюмы для косплея, постеры, календари, пластиковые фигурки и другие товары. Фигурки, изображающие персонажей манги и аниме, в Японии пользуются особой популярностью. Хотя отаку — человек, одержимый мангой и аниме, — также собирает игрушки, статуэтки и вообще всё, что имеет какое-либо отношение к предмету его привязанности, статуэтки и фигурки для взрослых (изображающие как персонажей хентая, так и персонажей рядовых аниме и манги в откровенных позах) занимают лишь очень небольшую нишу совокупного рынка этих товаров, как показало исследование, проведённое владельцем одного из онлайн-магазинов. Коробки с эротическими фигурками чётко обозначены как «18+», кроме того, фигурки продаются одетыми; одежду можно снять позднее.

Додзинси
Индустрия додзинси, любительской манги, в Японии почти столь же велика, как и индустрия манги профессиональной. Значительная часть этих произведений содержит откровенные материалы сексуального характера. В эротических додзинси используются оригинальные сюжеты или персонажи известных сериалов и манги, например, «Сейлор Мун», «Притяжение», «Прочти или умри». Это объясняется как большим спросом на такие публикации, так и отсутствием препятствий со стороны издательских домов. Даже непосредственные авторы собственной манги иногда публикуют порнографические истории, не связанные с основной сюжетной линией. Рикудо Коси, Дзёдзи Манабэ, Кэн Акамацу рисовали эротические додзинси с участием персонажей своей манги. Рэй Хироэ, автор «Пиратов „Чёрной лагуны“», не включает откровенные сцены в мангу, а вместо этого издаёт додзинси под псевдонимом «TEX-MEX».

Официально публикация додзинси незаконна, но де-факто владельцы авторских прав относятся к ней терпимо. Исключение составляют случаи особо «нездоровых» работ, как в случае с додзинси по «Покемонам», на автора которых в 1999 году компания Nintendo подала в суд. В 1991 году семь человек были арестованы после того, как обнаружилось отсутствие цензуры в их додзинси. Некоторые мангаки также протестуют против эротических изображений своих персонажей.

Противоречия жанра и критика
Хентай, как и другие формы порнографии, часто критикуют за его нереалистичность. К примеру, Макото Сайто упоминает нереалистичное изображение мужского пениса, порождающее низкую самооценку и неуверенность в себе у мужчин. Учитывая, что многие юноши и девушки обращаются к хентаю в целях самообразования, им необходимо получить адекватное представление о человеческой сексуальности и научиться отделять мир фантазий от реального мира, однако, пишет Сайто, издание более реалистичной манги будет невыгодно производителям, формирующим собственное узкое представление о женской и мужской сексуальности. Также на необычные сюжеты существует повышенный спрос. Один из японских цензоров утоняет: «Школьный секс, связывание, извращения — вот что продается. Это они [авторы] и рисуют». С возможным влиянием хентая на молодежь связывают снижение объемов продаж презервативов в Японии с 700 млн до 200 млн в год, так как «презервативов не бывает в аниме или манге».

Некоторые японские гей-организации последовательно выступают против яоя (BL-манги), поскольку считают, что он «искажает реальные образ и поведение японских гомосексуалов». Особую известность получили высказывания гей-активиста Масаки Сато. В мае 1992 года он направил открытое письмо феминистскому японскому журналу Choisir, в котором подверг критике читателей и авторов яоя. Сато заявил, что яой не даёт адекватного представления о гомосексуалистах и распространяет в обществе их ложный образ — образ богатых, красивых, хорошо образованных людей, не подверженных никаким предрассудкам и игнорирующих дискриминацию в отношении геев в обществе. Споры вокруг яоя утихли в 1990-х годах, с распространением Интернета и появлением веб-сайтов для гомосексуалов, но критика в адрес этого жанра встречается и в настоящее время. Например, в 2003 году Акико Мидзогути из Университета Рочестера в своём исследовании назвала яой «нереалистичным и гомофобным».

Интерес исследователей в хентае вызывает положение женского персонажа, которого зачастую принуждают к сексуальным отношениям или другим способом ставят в униженное положение. В отличие от западной порнографии, где мужчина и женщина, как правило, получают взаимное удовольствие, в японском хентае самыми используемыми женскими фразами являются «мне больно», «помогите» и «нет», а чувство, которое обычно испытывает героиня, — сильный стыд. Женщин насилуют бейсбольными битами, теннисными ракетками, мечами, ножами, бутылками, палочками от мороженого, свечами, пишущими принадлежностями, кистями для каллиграфии, волшебными палочками, видеокамерами, лупами и телескопами. Эта тенденция получила широкое распространение в кинематографе 1960—1970-х годов и в хентайной манге и аниме 1980-х и начала 1990-х годов, однако, впоследствии интерес к этой тематике стал угасать. Точки зрения исследователей на этот вопрос различны. По мнению профессора Сьюзан Нэпьер, проблема доминирования и подчинения в хентае лежит в сложном взаимоотношении полов в японском обществе, где мужчины и женщины борются за своё место на иерархической лестнице, и «мужчины не всегда оказываются на самом верху». В хентае, замечает Нэпьер, мужские герои бывают двух типов: «комический наблюдатель», инфантильный и пассивный, и «воплощение демонического фаллоса». Самые сильные и значительные мужчины являются не людьми, а демонами. Она также пишет:

Зачастую женское тело и правда рассматривается как предмет, который можно разглядывать, мучить и пытать, но есть и иные сцены, где тело женщины показано как могучая, почти непреодолимая сила природы.

Колумнист сайта AnimeNation Джон Опплигер считает, что Япония была преимущественно патриархальным обществом, где мужчины руководили практически каждой сферой жизни: «Так что, хотя современные представления о сексуальном равенстве и взаимном уважении влияют на социальные отношения в Японии, так же как и любой модернизированной нации, мужское желание господствовать ещё витает в воздухе». Отсюда — тема мужского господства в хентае, с помощью которого мужчины стремятся восполнить недостаток уверенности в собственной мужественности. В японском обществе — «педантичном, вежливом и деликатном» — хентай является безопасным средством для реализации агрессивных природных сексуальных желаний, добавляет Опплигер. Макото Сайто полагает, что проблема мужского доминирования характерна для всей порнографии и не стоит акцентировать на ней внимание, так как, согласно его исследованиям, в реальной жизни большинство мужчин, наслаждающихся данными сценами в хентае, не испытывает желания принуждать женщину к сексуальному контакту. Психиатры Милтон Даймонд и Утияма Аяко наблюдали взаимосвязь между более жестокой порнографией и меньшим количеством преступлений на сексуальной почве в Японии. Однако другие исследования это опровергли.

Также увлечение хентаем может быть истолковано как признак эмоциональной незрелости, неспособности строить отношения с живыми людьми. Некоторые любители хентая даже не пытаются наладить собственную личную жизнь в реальном мире и никогда не строили отношений с настоящими партнёрами.

Хентай и законодательство
Викиновости по теме Хентай и законодательство:
Лига безопасного интернета начнёт блокировать ссылки на хентай
Роскомнадзор потребовал зачистить Двач от хентая
Отношение к рисованной порнографии в большинстве стран такое же, как и к порнографии реальной: ввоз, приобретение и распространение регулируются одинаковым законодательством. Однако существуют и некоторые отличия, касающиеся в основном жанров сётакон и лоликон. Их популярность неизменно порождает дебаты о детской порнографии и допустимости её изображения в рисованном виде. Япония, критикуемая как крупный производитель материалов детской порнографии, в 1999 году запретила их производство, распространение и коммерческое использование. Однако, в отличие от порнографии с участием реальных детей, законодательство никак не регулирует содержание рисованной продукции — аниме и манги, в которых присутствуют откровенные изображения. Представитель Комитета содействия ЮНИСЕФ Японии заявила, что «лазейка» в японском законодательстве препятствует международным усилиям по борьбе с детской порнографией. Представитель международной сети организаций ECPAT высказался так: «Мы считаем, что детская порнография в любой форме… несёт сообщение о том, что сексуальные надругательства над детьми — это нормально». Предложения реформировать законы поступали и от японского Общества защиты детей. Защитники хентая объясняют свою позицию тем, что хентай, во-первых, является видом искусства, а во-вторых, в аниме и манге присутствуют лишь рисованные персонажи, а не реальные люди («картинка не страдает от того, что вызывает у кого-то возбуждение»).

Согласно опросу, проведённому правительством Японии в 1997 году, 86 процентов японцев полагают, что порнографические аниме и рисованные иллюстрации с изображением детей должны учитываться в законодательстве. Однако, когда в феврале 2010 года было предложено внести поправки в законодательство, против этой инициативы высказалась целая плеяда популярных авторов манги — Мицуру Адати, Румико Такахаси, Такао Сайто, Ясухиро Найто и многие другие — и крупнейшие издательства, включая компании Akita Shoten, Kadokawa Shoten, Kodansha, Shueisha, Futabasha. Рост преступлений на почве педофилии привёл к введению в 2014 году запрета на хранение детской порнографии, однако он не распространился на хентай. Оппозиционерам удалось доказать, что это бы нарушило право свободы слова. По мнению аналитиков, существенное влияние на решение правительства оказали авторы и издательства, отстаивавшие свободу художественного самовыражения и свою независимость от государства. Исключение хентая из списка запрещённых материалов было противоречиво встречено японской и мировой общественностью. South China Morning Post пишет: «Япония совершила шаг в необходимом направлении, но она зашла недостаточно далеко. Производство и хранение сексуально откровенных детских изображений должны быть запрещены… Япония должна быть ответственным международным партнером».

К эрогуро отношение правительства многих стран, в том числе и Японии, негативное, вплоть до уголовной ответственности. Тематические сайты закрываются, анимация, и специализированные журналы жёстко ограничены в аудитории, которая может их приобрести. Сторонники жанра утверждают, что фантазии на данную тему могут помочь устранить напряжение в реальной жизни и относятся к «безобидному фетишизму». Кроме того, эрогуро рассматривается как вид искусства. About.com пишет, что эрогуро может быть «понят и исследован при наличии предварительного багажа знаний», и его «не следует бояться или подвергать осмеянию». В Японии влияние на общественное мнение оказало дело серийного убийцы и поклонника лоликонной манги Цутому Миядзаки, приговорённого к смертной казни за убийства маленьких девочек. В конце 1980-х годов серьёзность преступлений Миядзаки подняла волну дебатов в средствах массовой информации о том, как интимные фантазии (в данном случае, увлечение лоликоном и эрогуро-фильмами, найденными в его квартире) могут влиять на конкретные действия человека. Издатели манги стали строже регулировать содержание выпускаемой продукции, на продукцию для взрослых начали добавлять особые пометки, публикация некоторой манги в журналах была запрещена.

0

27

Этти (яп. エッチ, иногда записывается ромадзи — ecchi) — жанр аниме или манги, ключевой особенностью которого является показ эротических сцен. В отличие от хентая этти не показывает сексуальные отношения напрямую, демонстрируя, в зависимости от возраста целевой аудитории, различные по степени откровенности эротические сцены с намёком на такие отношения.

Основным творческим приёмом в этти является фансервис — использование различных намёков на эротику, например, показ персонажей (как правило женского пола, поскольку целевой аудиторией этти являются юноши) в двусмысленных позах, использование таких ракурсов обзора, при которых зритель видит нижнее бельё персонажа (панцушот), акцент на грудь и ягодицы, которые часто изображаются в преувеличенном виде, различные неловкие ситуации, в которые попадает мужской персонаж (случайное появление в женской бане или раздевалке, падение на девушку и т. п.).

Этимология
Термин «этти» является производным от слова «хентай» и когда-то был его синонимом. «Этти» — японское произношение английской буквы «H» («эйч»), первой в слове hentai, если записывать его латинскими буквами, и часто в японском языке так и записывается, например этти на эйга (яп. Hな映画) — порнофильм. После Второй мировой войны, популяризировавшей в Японии английский язык, слово «хентай» начали записывать как Hentai. Скоро одна буква «H» начала заменять целое слово, однако значение его начало меняться — «этти» стало обозначать нечто непристойное, в широком смысле, в отличие от термина «хентай», сохранявшего сильную связь с некими девиациями. Тем не менее, точное происхождение слова "этти" неизвестно. К середине 1960-х годов «этти», особенно в молодёжной среде, стали использовать как синоним слова «секс».

Примеры
Sennin Buraku (1956)
Золотой парень (1995)
Agent Aika (1997)
Colorful (1999)
Oruchuban Ebichu (1999)
Hand Maid May (2000)
I"s (2000)
Najica Blitz Tactics (2001)
Futari Ecchi (2002)
Akiba Girls (2003)
Школьные войны (2003—2010)
Жаркое лето (2003)
Popotan (2003)
Negima!: Magister Negi Magi (2003)
Maburaho (2003—2004)
Midori Days (2004)
DearS (2004)
Эльфийская песнь (2004)
Клинок ведьм (2004)
Amaenaideyo!! (2005)
Shuffle! (2005—2006)
School Days (2006—2007)
Moetan (2007)
Kodomo no Jikan (2007)
Penguin Musume (2008)
Sekirei (2008)
Kiss×sis (2008)
Kanokon (2008)
Rosario + Vampire (2008)
Nana to Kaoru (2008)
To Love-Ru (2008)
Zettai Shougeki: Platonic Heart (2008)
Ane Doki (2009)
Kämpfer (2009)
Sora no Otoshimono (2009—2010)
Omamori Himari (2010)
B-gata H-kei (2010)
Freezing (2011-2013)
Yuru Yuri (2011-2012)
Kore wa Zombie Desu ka? (2011-2012)
Queen's Blade (2009-2012)
High School DxD (2012)
Haiyore! Nyaruko-san (2012)
Maken-Ki! (2012-2014)

0

28

Яой (яп. やおい яои?) — жанр манги и аниме, изображающий гомосексуальные отношения между мужчинами. Целевой аудиторией яоя и авторами яойной манги являются девушки и женщины, как правило, гетеросексуальные. Появившись как одно из направлений сатирических додзинси (любительского творчества), яой как идеализированное отражение гомосексуальных отношений быстро стал популярной тематикой в манге, аниме, компьютерных играх-симуляторах свиданий, романах. В Японии, как правило, используется термин Boys' Love (яп. ボーイズラブ бо:йдзу рабу?, псевдоангл. «любовь мальчиков») или BL, хотя персонажами яоя являются не мальчики в буквальном смысле слова, а юноши и мужчины. Работы, в которых показаны гомосексуальные отношения с участием мальчиков, относятся к другому жанру, называемому сётаконом.

Далеко не весь яой содержит откровенную порнографию; однако, хотя во многих работах непосредственно эротические сцены занимают небольшое место, в целом, этот жанр предназначен для взрослой женской аудитории. Возникновение яоя, получившего популярность в 1970-х годах, связано с тем, что традиционная японская культура считала недопустимым для девушки быть инициатором романтических отношений, поэтому мангаки начали изображать вместо женского персонажа юношу-гомосексуалиста с женственной внешностью. Персонажи, как правило, нарисованы нереалистично, а отношения между ними идеализированы. Манга на данную тематику публикуется во многих журналах, старейшим из которых является June (ジュネ, дзюнэ). Многие работы приобрели значительную популярность в Европе и США — Ai no Kusabi, Kizuna, Haru wo Daiteita, Fake, Gravitation, Love Mode. Анимация, особенно явно порнографического содержания (Boku no Sexual Harassment, Sensitive Pornograph), выпускается в формате OVA.

В среде западных отаку распространено мнение, что яой — это синоним термина сёнэн-ай (少年 сёнэн, юноша; 愛 ай, любовь). Однако произведения в жанре сёнэн-ай не содержат постельных сцен, в отличие от яоя. В Японии сёнэн-ай уже больше не является термином для жанра аниме и манги, вместо этого обозначая гомосексуальные отношения между мужчинами в жизни.

Концепт
Сёнэн-ай
Слова яой и сёнэн-ай часто используются западными фанатами для того, чтобы различать содержание произведения. Обычно под яоем понимаются манга и аниме сконцентрированные на преимущественно сексуальном или даже порнографическом контексте, в то время как сёнэн-ай соответственно на романтическом контексте и побочным сюжетным темам, в то же время, элементы обоих жанров могут пересекаться между ними. Например, оригинальный Gravitation может восприниматься как сёнэн-ай, так-как в нём основное внимание уделяется карьере главных героев и их романтических отношениям, в то время как их сексуальная жизнь остаётся за кадром. В то же время, додзинси «Gravitation Remix and Megamix» от того же автора, трактуется как яой из-за демонстрации сексуальных отношений героев.

Изначально данный термин использовался для обозначения эфебофилии или педерастии в Японии, но начиная с 1970-х годов, сёнэн-ай стал использоваться в качестве наименование новой разновидности сёдзе-манги от Союз 24 года, где в центре повествования были романтические отношения между парнями. В первое время, жанр отличало довольно идеалистическое повествование и частый перенос сюжета в европейские реалии. Судзуки описывает сёнэн-ай как чересчур педантичные и сложнопонимаемые произведения, по её словам — «для полного понимания сёнэн-ай произведений часто необходимо знание истории, классической литературы и естественных наук. Помимо этого, в нём часто можно найти философские и абстрактные размышления». По её мнению, это развивало познания читательниц, а также, находить большее в произведении при прочтении его в более старшем возрасте. С другой стороны, это сместило акцент сёдзе-манги с женского персонажа на мужского. Начиная с 1980-х, популярность сёнэн-ая снизилась ввиду всё большей популяризации яойных додзинси.

Сэмэ и укэ
Как правило, сюжет в яойных произведениях крутится вокруг двух персонажей — сэмэ (攻め) и укэ (受け), то есть «дающего» и «принимающего», что имеет корни ещё из боевых искусств, где позиции делались на «атакующего» и «защищающегося», откуда впоследствии проникли в японский гомосексуальный сленг, где обозначали доминирующую и пассивную роль в однополом контакте. Ареальдо Загнеллини предполагает, что в этом случае традиции боевых искусств имеют большое значение для японской аудитории, так-как архетип однополых отношений в Японии также включает в себя сюжеты об гомосексуальной любви между самураями. Оба типа в большинстве случаев изображаются как бисёнены и совмещают в себе как и мужские, так и женские качества.

Зангеллини считает, что именно самурайский архетип «несёт ответственность» за возрастную разницу иерархию в подобных произведениях. Образ самэ во многом связан с архетипом мужественности в аниме и манге, они заметно выше, старше, сдержаннее и мощнее, чем укэ, которые часто женственны или даже андрогинны, пассивны, и более слабы по сравнению с первыми. Таким образом, яойные произведения часто посвящены соблазнению «атаке» персонажа самэ персонажа укэ и доминировании первого над вторым.

В яое преобладает тема анального секса, почти во всех произведениях он в той или иной форме присутствует. Сюжетная линия, где укэ не хочет иметь анальный секс с самэ, часто олицетворяет со страхом читательниц перед первым сексуальным опытом в своей жизни. При этом характерно, что половой акт всегда происходит лицом к лицу, в отличие от традиций обычных гомосексуальных произведений. Как уже было сказано, активную роль фактически полностью играет самэ.

Примеры яоя
«Magnum opus» этого жанра называют аниме Ai no Kusabi (1992), снятое по одноимённому роману Риэко Ёсихары.

Haru wo Daite Ita
Kizuna
Love Mode
Gravitation
Legend of the Blue Wolf
Level C
Fish in the Trap
Junjou Romantica
Future Lovers
Tsuki to Sandaru
Boku no Sexual Harassment
Little Butterfly
Crimson Spell
Brother
Hatsukoi Yokochou
Sensitive Pornograph
Antique Bakery
Desire
Dining Bar Akira
Princess Princess
Sakende Yaruze
Totally Captivated

Популярность
Несмотря на то, что яой ориентируется на женскую аудиторию, среди его поклонников можно встретить геев, бисексуалов или даже гетеросексуальных мужчин. В одном из опросов американских поклонников яоя, мужчин оказалось около четверти, а в другом интернет-опросе среди англоязычных читателей, около 10 %.

В то же время, Лансинг предполагает, что японские геи предпочитает порнографическую литературу больше чем яой. То есть, нельзя сказать, что большинство мужчин-гомосексуалистов являются поклонниками жанра, так как их отталкивает ориентированная на девушек стилистика, а также довольно неправдоподобное описание жизни гомосексуалистов. Вместо этого они читают в основном Бара-мангу, которая в противоположность яою прямо ориентирована на них, и воспринимается гомосексуалами как более реалистичная. В то же время, многие мужчины-авторы пишущие в этом жанре, начинали с яоя.

Критика и оценка
Манга, посвящённая гомосексуальным отношениям, получила большое внимание критиков, особенно после появления переводов на другие языки. Оценка данных произведений была довольно смешанной. Так, Фредерик Шотд в 1983 году отмечал, что «эстетическое описание гомосексуализма стало популярно среди молодых девушек и было продолжением темы бисексуалов в сёдзе-манге». Некоторые критики видели в подобном явлении отход в сексуальных фантазиях от своего тела, игнорирование женской сексуальности и в результате этого отказ от своей изначальной гендерной роли как первый шаг к феминизму. В другой, более сложной теории Кадзуко Судзуки видит яой как результат женского презрения и неприятия гетеросексизма с попыткой определить «идеальную любовь» между людьми.

Мидзуготи писал в 2003 году, что яой находится в сугубо женском пространстве, так как авторы, читатели и иллюстраторы в большинстве случаев являлись женщинами, причём культура этого пространства во многом напоминала поклонниц любовных романов. Параллели были также отмечены с порнографией для лесбиянок, благодаря чему яой отнесли к форме «женского фетишизма». Писательница-фантаст Марико Охара в частности писала, что создала сама яойный фанфик Кир/Спок из-за того, что почти вся порнография того времени была ориентирована на мужчин, а яой вдохновляет её творческую фантазию, также как и научная фантастика.

Другие критики были склонны видеть в основе яоя более радикальные гендерные вопросы. Так, Ситоми Сакакибара в 1998 году высказывала мысль, что увлечение яоем может демонстрировать у женщин гомосексуальную любовь к мужчинам-транссексуалам, причём в качестве одного из примеров она приводила себя. Для Сандры Баркли тематика бисёненов символизировала «половую дифференциацию», а Джеймс Уолкер характеризовал бисёнен-характер как «квир», отмечая, что для критика манги Акико Мидзуготи сёнен-ай оказал помощь в осознании себя лесбиянкой. Уолкер также высказал мысль, что яой освобождает читателя не только от патриархата, но и от полового дуализма. Дрю Паглипзотти же заявил, что для японских геев и лесбиянок яой представляет не меньший интерес, чем для гетеросексуальных женщин.

Критика
Впрочем, яой подвергается критике со стороны представителей японского ЛГБТ-движения, преимущественно в так называемых «яой-дебатах». В мае 1992 года гей-активист Масаки Сато подверг критике художников и фанатов яоя в своём открытом письме, размещённом в феминистическом издании Choisir. В нём Сато говорит, что яой создаёт несуществующие стереотипы вокруг мужчин-гомосексуалов, в том числе их образ как богатых, красивых и хорошо образованных мужчин, в то же время игнорируя предрассудки и дискриминацию геев в современном обществе, служа лишь средством для эротических фантазий и мастурбации. Следствием стали споры с поклонницами яоя и его авторами, которые утверждали, что основная аудитория яоя — женщины, поэтому не следует искать там описание жизни геев или воспринимать как геев его персонажей. В интернет-ресурсах, созданных для геев, подобные дискуссии ослабли, но иногда они появлялись снова; например, в 2003 году Акико Мидзуготи охарактеризовала образ геев в яой-манге как «неправдоподоный и гомофобный».

Подобные дискуссии возникали и на американских форумах. В 1993 и 2004 годах Мэтт Торн указывал на сложность этих понятий и высказал мысль, что поклонники яоя и слэша недовольны женственностью, которую им «навязывает» общество, а также социальной средой, которая не сочувствует их недовольству.

Популярность яоя в 90-х в Китае, привлекла широкое внимание прессы, чьи оценки были в большинстве случаев отрицательные. Впоследствии яойная манга была запрещена к распространению в стране. Исследователи отмечают, что наличие несовершеннолетних персонажей в большинстве яоя, подводит данные произведения под законы о детской порнографии в Канаде и Австралии. В то же время, по законам Великобритании, яой может обойти законы по детской порнографии, если произведение не использовалось для грумминга.

В 2001 году вокруг в Таиланде возник спор вокруг яойной манги. Телевизионный СМИ приписывали яою множество негативных последствий, в то время как многие издания ошибочно заявили, что большинство произведений не защищены авторским правом из-за страха уголовного преследования. В реальности, скорее всего причиной было опубликованы незаконно, без разрешение оригинального японского издательства. На данный момент, яойная манга продаётся тиражом от 30 до 50 комиксов в день, а моральная паника вокруг данного жанра постепенно спала. По оценкам, тайские девушки слишком смущены перед гетеросексуальными эротическими произведениями, в то же время гомосексуальные воспринимаются ими как «безобидные».

Яойный мангака Ёка Нитта отметила, что в Японии яойная манга это «далеко не то, что родители поощряют для чтения» и посоветовала прочитать несколько своих произведений тем родителям, которые озабоченны влиянием этого жанра. Хотя, сэнен-манга вызывает больше обсуждений в японском обществе чем яой, в стране была организована кампания против хранения манги этого жанра в общественной библиотеке в городе Сакаи, после чего сотрудники библиотеки перестали принимать яойные произведения, а уже имеющиеся ограничили выдачей лишь взрослым читателям. В то же время, после ряда бурных дискуссий в социальной сети Mixi, последнее ограничение было снято. По оценкам МакЛеланда, яойная манга становится местом противостояния сторонников и противников политики гендерной открытости в обществе.

0

29

Юри (яп. 百合?, «лилия»), также сёдзё-ай (少女 сёдзё, девушка; 愛 ай, любовь) или GL (яп. ガールズラブ га:рудзу рабу?, псевдоангл. Girls Love — «любовь девочек») — жанр манги и аниме, изображающий женские гомосексуальные отношения. Несмотря на распространённое мнение, что юри-аниме и манга, в первую очередь, предназначены для мужской аудитории, секции с юри содержатся в женских журналах хентайной манги (например, в эротическом женском журнале Mist) и в специальных лесбийских изданиях — Phryné, Anise. В ранней юри-манге (Shiroi Heya no Futari, Oniisama e…) откровенные эротические сцены отсутствовали.

Этимология
«Юри» — слово японского происхождения. Разница между «юри» и «сёдзе-ай» варьируется и может стираться, в зависимости от страны и её языка. Буквально слово «юри» переводится как «лилия», это довольно распространённое женское имя в Японии. В 1971 году Бунгаку Ито, редактор журнала Barazoku называл лесбиянок «Юридзоку». Позже юрийные хентай-додзинки включили имя «Юри» и «Юрико». Таким образом, популярное мнение, что термин этот обязан своим появлением одноимённой героине манги и аниме Dirty Pair, является ошибочным. Первое появление пары Кей и Юри в манге относится лишь к 1979 году, в аниме — к 1985 году.

В Японии термин «юри» (яп. 百合?) обычно используется для обозначения любых отношений между девочками, как сексуальных, так и романтических, или возможно одновременно. Термин «сёдзе-ай» в Японии излишен и не используется, в других странах он применяется для указания отсутствия лесбийских сексуальных отношений в произведении. В Интернете «сёдзе-ай» используется вместо «юри» ещё и потому, что поисковые машины выдают для второго слова слишком много постороннего материала.

Сексуальная идентификация в аниме и манге часто изображает не сексуальные предпочтения персонажа, а способы его взаимодействия с окружающими. Жанр сёдзе-ай в аниме и манге известен изображением бисексуальных персонажей без явно выраженной у них ориентации.

История жанра
Пример юри, в манге нарисованной Моринагой Милк Kuchibiru Tameiki Sakurairo, показывающий романтическую и физическую связь между девушками
Первым авторм жанра юри была Нобуко Ёсия, писавшая данные произведения в периоды Тайсё и Сёва двадцатого века. Больше всего Нобуко Ёсия работала в произведениях жанра эсу, изображающий любовную связь между девочкой из старшего класса и более младшей. Жанр эсу описывает в себе характер романтических отношений между девушками, который обычно заканчивался развитием девушек к гетеросексуальности и материнству. В 1970-х годах начали выходить произведения жанра сёдзё, благодаря которой появился жанр сёдзё-ай. Первой мангой жанра сёдзё-ай стала Shiroi Heya no Futari, нарисованная Ямагиси Рёко, рассказывающая о трагической истории любви, которая заканчивается смертью одной из главных героинь. Также в семидисятые годы в жанр сёдзё были добавлены такие термины как транссексуальность и трансвестизм, изображающий женских персонажей, мужского характера, что вдохновляло многих женщин. Их примером являются произведения созданные Риёко Икэда, такие как The Rose of Versailles, Oniisama e… и Claudine...!. В девяностые годы двадцатого века, начали выпускть лайт-новеллы жанра сёдзё-ай. Большую популярность жанра принесли произведения Сейлор Мун и Юная революционерка Утэна жанров сёдзё, в котором впервые были изображены пары лесбийского характера. Первой юри работой для аудитории сёнэн стала работа Го Нагай, Devil Lady, содержащая более откровенный лесбийский характер. В середине девяностых годов жанр Юри стал более приемлемым для аудитории. В конце девяностых годов была выпущенна серия новелл Maria-sama ga Miteru, автора Оюки Конно, которая в 2004 получила большую популярность в жанре сёдзё-ай и эсу. В 2000-х годах были выпущенны первые юри-журналы Yuri Shimai и Comic Yuri Hime, содержащие мангу данного жанра. Также в основе с юри содержались научная фантастика, меха и романтическая комедия. Самыми известными произведениями того времения являются Aoi Hana, Blue Drop, Kannazuki no Miko, Kashimashi: Girl Meets Girl, Strawberry Panic!, Simoun, Hanjuku Joshi, Подружки и многие другие. Отаку юри, мужского характера обычно относятся к Моэ и Бисёдзё.

Первым аниме, изображавшим сексуальный акт между девушками, считается Senya Ichiya Monogatari 1969 года, а первой мангой, полностью посвященной лесбийским отношениям, — работа Рёко Ямагиси Shiroi Heya no Futari 1971 года. Тематика девичьей любви нашла отражение в манге для девушек 1970-х годов. В 1990-х годах, когда японское общество начало терпимее относится к лесбийским отношениям, в юри начали появляться порнографические сюжеты. Хотя не вся юри-манга и аниме имеют эротическое содержание, для работ в этом жанре откровенные сцены стали столь традиционными, что в сознании поклонников аниме и манги понятие «юри» неразрывно связано с понятием «хентай». Некоторые фанаты, как замечено на сайте аниме-фестиваля «Yuricon», даже полагают, что юри является прародителем хентая. В настоящее время этот жанр распространен не так широко, как яой. Эта порнография рассчитана по большей части на мужскую аудиторию.

Юри публикуется как в специальных журналах тематической манги (Comic Yuri Hime, Comic Lily, Tsubomi), так и в других изданиях. В хентае с юри, как и в хентае других жанров, фигурируют разнообразные темы: романтический любви (Shoujo Sect), элементы комедии (Nageki no Kenkou Yuuryouji), драмы (G-Taste), ужасы (Hotaruko) и так далее.

Известными мангаки работающих в жанре юри являются Акико Морисима, Милк Моринага, Мияби Фудзиэба, Сидзуру Хаясия, Дзин Такэмия, Хадзимэ Микуни, Сунинта Аманэ.

Издательство и распространение
Первым журналом, содержашщий юри мангу. стал Yuri Shimai, выпускающийся с июня 2003 года по ноябрь 2004 года, вышедший всего в пяти номерах. После прекращения издательства Yuri Shimai, на свет появился журнал Comic Yuri Hime, издетелем которого стала Ichijinsha. Первый номер журнала вышел в ноябре 2004 года. Многие авторы работавшие в Yuri Shimai, выпускают свои работы в Comic Yuri Hime. С 18 июня 2007 года по сентябрь 2010 года, выходил журнал Comic Yuri Hime S, предназначенный для аудитории сёнэн, но был объеденён с Comic Yuri Hime. Также во многих японских журналах, иногда издают юри-произведения. Пример таких призведений Shoujo Sect (Comic MegaStore), Shitsurakuen (Monthly Gangan Wing, затем Monthly Gangan Joker), Prism (Tsubomi) и многие другие.

На територии России были изданны на русском языке несколько манг, юри-произведенй. Чиралити, изданная компаниней Фабрика комиксов и выпущенная 12 июля 2012 года, Она Она Он, выпущенная 24 мая 2010 года, и Подружки выпущенная 03 января 2010 года и изданная на данный момент в четырёх томах. Обе манги изданнны компаниней Палма Пресс.

Произведения
В этом списке представлены аниме, манга и визуальные новеллы, в которых юри является центральным жанром и полностью показывает романтическую и сексуальную связь между девушками и женщинами. Данные юри-произведения могут содержать в себе различные жанры, такие как романтика, комедия, фантастика, приключения и т.д.

Аниме и манга
Akatsuki-iro no Senpuku Majo
Anata to Scandal
Aoi Hana
Best Student Council
Binbō Shimai Monogatari
Blue
Blue Drop
Blue Friend
Citrus
Claudine…!
Devil Lady
Gakuen Police
Girls' Life
Girls' Revolution
Gokujou Drops
Haru Natsu Aki Fuyu
Hanjuku Joshi
Hen
Iono-sama Fanatics
Kannazuki no Miko
Kashimashi: Girl Meets Girl
Kuttsukiboshi
Kuchibiru Tameiki Sakurairo
Kyoushirou to Towa no Sora
Kimi Koi Limit
Maria-sama ga Miteru
Mare
Miyuki-chan in Wonderland
Mousou Honey
Octave
Project A-ko
Pieta
Prism
Sasameki Koto
Sakura Trick
Secret Recipe
Shiroi Heya no Futari
Shoujo Sect
Simoun
Shitsurakuen
Strawberry Panic!
Strawberry Shake
Sweet Guilty Love Bites
Tetragrammaton Labyrinth
The Last Uniform
The Sword of Paros
Yami to Boushi to Hon no Tabibito
Yuru Yuri
Yuri Kuma Arashi
Yamanko!
Zettai Shoujo Seiiki Amnesian
Легенда о Корре
Она Она Он
Подружки
Чиралити

Визуальные новеллы
Akai Ito
Aoi Shiro
Amaranto
Chocolate’s Delight
Custom Reido F
Dare ga Koroshita Komadori wo
Flowers
Hakuisei Renai Shoukougun
Kanojo to Kanojo to Watashi no Nanoka
Kairaku Izonshou
Katahane
Lightning Warrior Raidy
Limit Panic!
Maiden Panic!
Noel
Okujou no Yurirei-san
Sapphism no Gensou
Seisai no Resonance
Shirogane Otome
Shojokyuu
Sono Hanabira ni Kuchizuke wo
Subarashiki Hibi ~Furenzoku Sonzai~
Sugar's Delight
Yamiyo ni Odore -Witch wishes to commit the Night-

0

30

Сётакон (яп. ショタコン, иногда неверно с английского шотакон или просто шота) — жанр в манге и аниме, изображающий романтические и сексуальные отношения с участием маленьких мальчиков. Условно разделяется на сётакон и стрейт-сётакон (гомосексуальные и гетеросексуальные отношения соответственно). По сравнению с лоликоном менее популярен.

В отличие от «яоя» и «сёнэн-ая», целевой аудиторией сётакона являются мужчины, в основном так называемые «бойлаверы» («boy» — мальчик, юноша; «love» — любить), а не девушки и женщины, поэтому сётакон менее ориентирован на чувственные и драматические моменты, и более направлен на физиологические, хотя сюжетной грани между сётаконом и яоем нет (бывают сётаконные работы, выдержанные в традиционной яойной стилистике). Ещё более размытой является граница между сётаконом и сёнэн-айем.

Весьма частой тематикой сётаконных работ являются мальчики, одевающиеся и ведущие себя как девочки. Для описания таких работ используются термин англ. crossdressing (яп. 女装 дзёсо?, дословно: одевающийся женщиной).

История
Термин сётакон произошел от выражения «комплекс Сётаро» (яп. 正太郎コンプレックス сё:таро: компурэккусу?). Сётаро — юный персонаж манги Tetsujin 28-go. Название часто сокращают просто до сёта (шота).

Психолог Тамаки Сайто (斎藤環) полагает, что он возник в начале 1980-х годов и изначально являлся поджанром яоя, а со временем трансформировался и четко разделился на «мужской» и «женский»: Сайто пишет, что сётаконная манга, созданная женщинами, по структуре идентична яою, тогда как мангаки-мужчины изображают маленьких мальчиков «как девочек с пенисами». Большая часть сётаконной манги публикуется в форме додзинси (неофициально), в ML-журналах или в специализированных антологиях: Shounen Romance (яп. 少年浪漫?), Shounen Shikou (少年嗜好), Shounen Ai no Bigaku. С 1995 года и по наши дни проводится ежегодный фестиваль сётаконных додзинси «Сётакет» (ショタケット, сётакон + кет от «маркет», «рынок»).

В 2008 году из-за многочисленных скандалов с пользователями администрация «Живого журнала», платформы для размещения онлайновых дневников (блогов), ввела новые правила, согласно которым детской порнографией перестали считаться рисунки, в том числе сётакон и лоликон.

Некоторые представители
Манга
Большая часть сётаконной манги публикуется в специализированных антологиях:
Shounen Ai no Bigaku (яп. 少年愛の美学?)
Shounen Romance (яп. 少年浪漫?)
Shota Comi (яп. ショタコミ?)
Shounen Yuugi (яп. 少年遊戯?)
Shounen Shikou (яп. 少年嗜好?)
Но существуют также и полноценные тома манги:
Boku no Pico
Kousoku shounen no Susume
Shota kingdom
Undercover boys

Аниме
Boku no Pico
Shounen Maid Kuro-kun
Enzai

0