Сёдзё (яп. 少女 сё:дзё?, «девушка») — аниме и манга, рассчитанные на особую целевую аудиторию — девушек в возрасте от 12 до 18 лет. В центре сюжета, как правило, находится девочка или девушка и вопрос её становления как личности, часто присутствуют любовные отношения разной степени близости, большое внимание уделяется развитию образов персонажей, мужские персонажи очень красивы, благородны, храбры и самоотверженны («бисёнэны»). Характерной чертой визуального ряда сёдзё часто бывает большая условность рисунка — либо гротескно-юмористическая, либо утончённо-романтическая. Из-за этих особенностей на Западе и в России сёдзё называют «жанром» или «стилем». Более того, почитатели аниме и манги иногда определяют как «сёдзё» любые произведения, обладающее специфическими чертами сёдзё-работ, например, романтические аниме или те, где в центре сюжета находятся женские персонажи (как в сэйнэн-сериале Azumanga Daioh). Этот вопрос подробно разбирает исследователь Мэтт Торн в статье «Что такое сёдзё-манга и чем она не является» (англ. What Shôjo Manga Are and Are Not), где даёт следующее определение: «Сёдзё-манга — это манга, которая публикуется в сёдзё-журналах (как их определяют сами издатели)».

Этимология
Японское слово «сёдзё» переводится как «дева», «девица» или «девушка». Оно было заимствовано из китайского языка в VII веке и произошло от шао нюй (кит. упр. 少女, пиньинь: shào nǚ) с тем же значением. В китайском данное слово обозначает женщин от 17 до 29 лет, в японском иероглифы относились в первую очередь к девушкам от 7 до 18 лет. В настоящее время в официальных документах «сёдзё» означает всех молодых девушек, не достигших 20 лет. В разговорном языке этим словом называют всё, что так или иначе касается девушек школьного возраста: сёдзё-манга, культура сёдзё, сёдзё-романы, сёдзё-мода и так далее.

Сёдзё-издания в Японии
Сёдзё-манга публикуется в специальных журналах, рассчитаных на женскую аудиторию. Первым из таких журналов стал основанный в 1903 году «Мир девушки» (яп. 少女界 Сёдзё кай?), за которым последовали Shojo Sekai (яп. 少女世界 Сёдзё сэкай?, «Мир девушки», 1906) и «Друг девушки» (яп. 少女の友 Сёдзё но томо?, 1908).

В настоящее время тематические сёдзё-журналы выпускаются крупнейшими издательствами Японии: Shueisha, Shogakukan, Hakusensha и другими. С 1950-х годов по настоящее время выходят журналы Ribon и Nakayoshi (издательство Kodansha). В 1960-х появились Margaret и Bessatsu Margaret, Shojo Comic, Shojo Friend. В 1970-х годах возникли литературный журнал Cobalt, манга-журналы Ciao, Betsucomi, Hana to Yume и LaLa, Princess. В 1980-х и 90-х годах от Ribon отделился Ribon Original (прекратил существование в 2006 году), начали издаваться Asuka, Cookie, Cheese!.

В начале 1990-х годов журналы для девушек, как Bessatsu Margaret, выходили тиражами более миллиона копий, а тираж Ribon составлял более двух миллионов копий. В настоящее время растущая популярность сёнэн среди читателей обоего пола привела к падению популярности сёдзё-журналов. Количество изданий уменьшается, и даже некоторые старейшие издания находятся на грани закрытия.

Название	Тираж (2004)	Тираж (2005)	Тираж (2006)	Тираж (2007)	Тираж (2009)	Первый номер
Ciao	1,065,000	1,033,333	1,008,500	982,834	815,455	1977
Nakayoshi	457,083	457,500	418,500	400,000	306,667	1954
Ribon	729,167	537,500	400,000	376,666	274,167	1955
Bessatsu Margaret	378,333	355,833	325,000	320,000	275,834	1964
Hana to Yume	300,416	295,208	289,375	226,826	226,542	1974
The Margaret	216,666	200,000	198,333	163,334	154,584	1982
Deluxe Margaret	218,333	208,334	190,000	181,666	151,667	1967
Margaret	209,565	173,913	162,826	177,916	112,827	1963
LaLa	166,750	173,583	171,750	170,833	178,667	1976
Cheese!	174,833	155,833	148,167	144,750	117,667	1996
Cookie	203,333	204,167	228,334	200,000	165,000	1999
Bessatsu Friend	203,333	190,417	167,834	109,334	100,834	1965

История

Обложка десятого номера Shojo Sekai, одного из первых сёдзё-журналов. Опубликован 1 июля 1908 года.
В начале XX века в первых сёдзё-журналах («Мир девушки», «Друг девушки», Shojo Sekai) начали печатать простую одностраничную мангу. К 1930-м годам юмористические манга-вставки стали неотъемлемой частью большинства издаваемых на тот момент журналов. Наиболее популярной была «Курукуру Куруми-тян» (яп. くるくるクルミちゃん Kurukuru Kurumi-chan?) Кацудзи Мацумото, публиковавшаяся на страницах «Друга девушки» в 1938 году. Во времена Второй мировой войны комиксы стали пропадать из печати, так как, предположительно, их считали излишне легкомысленными для того времени. Послевоенная манга, в частности, очень популярная Anmitsu Hime от Сёсукэ Кураканэ, продолжала довоенные традиции. Однако революция в мире манги, произведенная Осаму Тэдзукой, привела к тому, что в сёдзё появился полноценный, порой драматический, сюжет. Особенно заметно это стало после огромного успеха «Принцессы-рыцаря», которая выходила в журнале «Shoujo Club». «Рыцарь с ленточ­кой» повествовала о приключени­ях девушки, переодевающейся рыцарем, чтобы совершать разнооб­разные подвиги.

В 1960-х годах большинство авторов сёдзё были мужчинами. Некоторые, как Тэцуя Тиба, считали свою работу временной и искали возможность переключиться на мангу для юношей — сёнэн. Женщинам же в те годы было сложно найти работу в индустрии манги.

Поначалу и персонажами, и читательницами данной продукции были девочки предподросткового возраста, поэтому о романтической любви между персонажами не могло быть и речи, если только действие не происходило в вымышленном мире (как в «Принцессе-рыцаре») или другом времени. Героиней манги, как правило, становилась молодая невинная девочка, оторванная от семьи и сталкивающаяся с различными трудностями, а затем встречающая доброго и красивого героя-спасателя и воссоединяющаяся с близкими. Но возраст читательской аудитории рос. В середине 1960-х одна из немногих мангак-женщин Ёсико Ниситани начала создавать любовные истории о современных ей японских подростках, что повлекло кардинальную трансформацию сёдзё. Между 1950-ми и 1970-ми годами в Японии сформировались две большие группы читателей и, соответственно, два типа манги, направленных на разные целевые аудитории: сёнэн для юношей и сёдзё для молодых девушек.

В 1966 году студия «Тоэй дога» выпустила первое сёдзё-аниме «Ведьма Салли», основанное на манге Мицутэру Ёкоямы. «Ведьма Салли» стала не только первым сериалом для девочек, но и первый сериалом о «девочках-волшебницах» (яп. 魔法少女 махо: сё:дзё?). Сюжет в произведениях данного жанра связан с превращениями главной героини или с высвобождением ка­ких-либо её скрытых способностей. Himitsu no Akko-chan (1962) определила основные стереотипы жанра: героиня получает магические или сверхъестественные силы через «специальный предмет», кроме того, у нее есть маленький волшебный помощник, обычно животное.

Между 1969 и 1971 годами появилось большое количество женщин-мангак, снова внесших перемены в содержание манги для девушек. Часть авторов, включая Хагио Мото, Юмико Осиму и Кэйко Такэмию, экспериментировали с формой и тематикой. Они образовали «Союз 24 года», названный так потому, что многие члены группы родились в 24 год периода Сёва (1949). Участники «Союза 24 года» принесли сёдзё популярность и создали новые жанры аниме и манги, в частности, сёнэн-ай. Возникновение сёнэн-ая, описывающего гомосексуальные отношения между юношами, связано с тем, что традиционная японская культура считала недопустимым для девушки инициировать романтические отношения, потому в качестве героя-инициатора был введён молодой человек, имеющий женственную внешность и соответствующий характер. Другие художницы — Риёко Икэда, Юкари Итидзё и Сумика Ямамото — получили международное признание благодаря таким хитам, как The Rose of Versailles, Designer и Ace o Nerae. С середины 1970-х годов и до наших дней создателями сёдзё являются преимущественно женщины.

В последующие годы из сёдзё, кроме махо-сёдзё, выделились и другие жанры: историческая и романтическая манга, фэнтези, яой, научная фантастика. Сформировалась отдельная целевая аудитория, рассчитанная для читательниц старшего возраста — дзёсэй, целевой аудиторией которого являются молодые женщины от 18 до 25 лет.

Примеры
Alice 19th
Chocolate Cosmos
Blue Sonnet
Ceres, Celestial Legend
Fruits Basket
Full Moon wo Sagashite
Hana-Kimi
Kaikan Phrase
Kamikaze Kaito Jeanne
Lovely Complex
Mars
NG Life
Oniisama e
RG Veda
Saiunkoku Monogatari
Skip Beat!
The Rose of Versailles
Vampire Knight
Weiß Kreuz
Ведьма Салли
Кэнди-Кэнди
Сейлор Мун
Юная революционерка Утэна

Сёнэн (яп. 少年?, досл. «мальчик», «юноша») — аниме и манга, рассчитанные на особую целевую аудиторию — мальчиков и юношей в возрасте от 12 до 18 лет. Манга этого типа публикуется в специализированных журналах (аудиторию определяют сами издатели), занимающих 38,4 % рынка.

Основными признаками жанра служит протагонист мужского пола, быстрое развитие и динамичность сюжета (особенно это заметно по сравнению с сёдзё-мангой). Произведения в жанре сёнэн, как правило, содержат больше юмористических сцен, концентрируются на темах мужской дружбы, товарищества, соперничества в жизни, спорте или на боевых действиях. Главный герой зачастую отличается широкими глазами, лёгкой улыбкой и остроконечной причёской. Герои мужского пола, как правило, всегда уверены в себе, храбры, заботятся о своих товарищах, никогда не унывают и не сдаются (даже если ситуация кажется абсолютно безвыходной), а также, с точки зрения реализма, обладают колоссальной удачей. Типичный портрет главного героя — упорно движущийся к своей цели идеалист и/или эгоцентрик. Персонажи женского пола, нередко изображаемые преувеличенно красивыми и сексуальными, служат в качестве стимула для проявления мужественности главных героев, часто используются элементы этти и фансервиса. В аниме для юношей обычно преобладают такие жанры, как научная фантастика, классическое фэнтези, мистика, киберпанк и спокон.

Несмотря на то, что для юношей и мужчин более старшего возраста (студентов, младших служащих) существует отдельный метажанр сэйнэн, аниме и манга в жанре сёнэн остаются привлекательными и для них. И, поскольку у них есть и финансовые возможности, и время на покупку и чтение журналов с мангой, то журналы, печатающие сёнэн-мангу, по праву считаются самыми популярными в Японии.

Журналы манги

Название	Тираж (2004)	Тираж (2005)	Тираж (2006)	Тираж (2007)	Тираж (2009)	Первый номер
Shonen Magazine (еженед.)	2,721,633	2,365,306	2,151,354	1,720,000	11,650,205	1959 г.
Shonen Magazine (ежем.)	1,041,417	1,009,167	987,083	923,334	904,084
Shonen Jump (еженед.)	2,994,897	2,953,750	2,839,792	2,790,834	2,809,362	1968 г.
Shonen Jump (ежем.)	446,666	417,500	376,667	—	—	1970 г.
Shonen Sunday	1,160,913	1,068,265	1,003,708	833,334	773,062	1959 г.
Jump Square	—	—	нет данных	390,000	370,417	2007 г.
Shonen Ace	59,167	68,917	80,833	76,000	83,334	1994 г.
Magazine Special	107,083	110,750	нет данных	82,334	77,250	1983 г.
Sunday Gene-X	39,167	39,000	35,167	30,000	27,667	2000 г.
V Jump	149,833	178,334	нет данных	нет данных	379,167	1993 г.
Shonen Rival	—	—	—	—	120,834	2008 г.

Примеры аниме и манги в жанре сёнэн
«Air Gear»
«Beelzebub»
«D.Gray-man»
«Fairy Tail»
«One Piece»
«Reborn!»
«Soul Eater»
«Hunter × Hunter»
«Toriko»
«Блич»
«Боец Баки»
«Жемчуг дракона»
«Король-шаман»
«Наруто»
«Стальной алхимик»
«Rurouni Kenshin»
«Gintama»
«Flame of Recca»
«Kiba»

Дзёсэй (яп. 女性 дзёсэй?, букв. «женщина»), также рэдису (レディース, рэди:су) или рэдикоми (レディコミ, рэдикоми, калька с англ. ladies’ comics, букв. «дамские комиксы») — аниме и манга, рассчитанные на особую целевую аудиторию — молодых женщин от 18 лет и старше. Манга этого типа публикуется в специализированных дзёсэй-журналах (аудиторию определяют сами издатели). Редакторами и издателями дзёсэя зачастую являются женщины. Это сравнительно недавнее явление, появившееся в 1960—1970-х годах на свет как ответвление сёдзё (манги и аниме для девочек), но с более осмысленными и сложными сюжетами и «взрослыми» темами. Его возрастным эквивалентом для мужчин является сэйнэн, хотя в отличие от журналов сэйнэн-манги, которые занимают 37 % всего рынка, лишь около 7 % журналов относятся к категории дзёсэй. Крупнейшим издателем дзёсэя в Японии является Ohzora Publishing.

Тематика и жанры
Как правило, дзёсэй содержат следующие характерные черты: он описывает «взрослые» проблемы взрослых, независимых и уверенных в себе женщин, в центре сюжета находятся отношения, часто романтические и сексуальные, красивые и сексуальные мужчины («бисёнэны») показаны более реалистично, чем сёдзё; кроме того, дзёсэй часто насыщен эротикой и сексуальными сценами. В отличие от сёдзё, любовные отношения показаны в дзёсэе значительно менее идеализировано и более проработанно. Основные жанры дзёсэй заимствовал у сёдзё — любовные романы, фэнтези, научная фантастика, историческая драма, — а также темы, интересные взрослым женщинам, как то работа в офисе, жизнь в браке и вне брака, семейные трудности, супружеская неверность, дети, эмоциональные трудности, дружба и любовь между женщинами и другие проблемы повседневной жизни. Значительная часть произведений относится к жанру яой.

В конце 1980-х годов публикуемый дзёсэй был очень откровенным. Его начали выделять как отдельный жанр хентая. Хотя сюжетно он мало отличается от остального хентая, по словам Масафуми Мидзуно, главного редактора женского журнала манги Comic Amour, для работы он специально приглашает авторов-женщин, потому что они лучше понимают запросы аудитории: читательницы, по его мнению, не любят слишком прямолинейные сюжеты, даже в эротической манге для них важно предоставить психологическую подоплёку связи между героями и показать динамику в отношениях. В настоящее время для откровенных работ иногда используют термин «рэдикоми».

Журналы дзёсэй-манги в Японии
Дзёсэй-манга публикуется в специальных журналах, рассчитаных на женскую аудиторию.

Название	Тираж (2004)	Тираж (2005)	Тираж (2006)	Тираж (2007)	Тираж (2009)	Первый номер
You	234,166	214,167	202,750	185,000	179,542	1980 г.
Be Love	206,875	203,750	199,292	182,667	173,125
Cocohana	151,250	145,833	164,583	158,334	150,417	1994 г.
Kiss	202,583	183,208	176,958	155,334	145,542	1992 г.
The Dessert	197,083	182,750	169,416	125,000	115,167
office You	129,333	124,667	120,000	115,000	111,667	1985 г.
Petit Comic	121,250	117,583	111,833	108,667	106,167	1977 г.
Judy	156,833	135,833	120,667	нет данных	—	1985 г.
Silky	86,833	80,167	86,500	64,500	60,334
Feel Young	72,458	68,396	64,167	47,034	42,542

Comic Amour (яп. コミックアムール комикку аму:ру?) — крупнейший ежемесячный журнал эротической манги для женщин, издаваемый компанией Sun Publishing (サン出版). Целевой аудиторией журнала являются женщины 20—30 лет.

Примеры
Angel Nest
Nodame Cantabile
Nana
Tramps Like Us
Paradise Kiss
Honey and Clover
Object of Desire
Be With You
Voices of Love
In Clothes Called Fat
The Aromatic Bitters
Make Love and Peace
Sweet Cream and Red Strawberries
Walkin' Butterfly
Clover
Inubaka: Crazy For Dogs
Happy Mania
The Aromatic Bitters
Blue
Chihayafuru

Киберпа́нк (от англ. cyberpunk) — жанр научной фантастики. Сам термин является смесью слов англ. cybernetics "кибернетика" и англ. punk "мусор", впервые его использовал Брюс Бетке в качестве названия для своего рассказа 1983 года. Обычно произведения, относимые к жанру «киберпанк», описывают антиутопический мир будущего, в котором высокое технологическое развитие, такое как информационные технологии и кибернетика, сочетается с глубоким упадком или радикальными переменами в социальном устройстве. Жанр близок к антиутопии. По словам редактора фэнзина «Nova Express» («Нова Экспресс») Лоренса Персона:

Классические киберпанковские персонажи — маргинализованые, отчуждённые одиночки, которые живут на краю общества в преимущественно дистопичном будущем, где в повседневную жизнь стремительно ворвались технологические перемены, вездесущая инфосфера компьютеризованной информации и инвазивные модификации человеческого тела.
Оригинальный текст  (англ.) 
Classic cyberpunk characters were marginalized, alienated loners who lived on the edge of society in generally dystopic futures where daily life was impacted by rapid technological change, an ubiquitous datasphere of computerized information, and invasive modification of the human body.
— Notes Toward a Postcyberpunk Manifesto — Lawrence Person
Сюжеты киберпанка часто построены вокруг конфликта между хакерами, искусственным интеллектом и мегакорпорациями, и тяготеют к «ближайшему будущему» Земли чаще, чем к обстановке далёкого будущего или галактических перспектив, которые можно найти в таких романах, как «Основание» Айзека Азимова или «Дюна» Фрэнка Герберта. Миры киберпанка, как правило, являются постиндустриальными дистопиями, и описывают общество, находящееся на пороге бурных социальных и культурных преобразований, где технологии используются способами, не предусмотренными их создателями («улица найдёт собственное применение вещам»). Часть атмосферы жанра перекликается со стилем «фильма-нуар», а литературные работы жанра часто используют приёмы детектива.

Стиль и характер
Виднейшими представителями киберпанка в литературе являются Уильям Гибсон (William Gibson), Брюс Стерлинг (Bruce Sterling), Пэт Кадиган (Pat Cadigan), Руди Рюкер (Rudy Rucker) и Джон Ширли (John Shirley); многие также считают представителем киберпанка или одним из его предшественников Филипа Киндреда Дика (Phillip Kindred Dick), который не вписывается в хронологические рамки киберпанка. В 1980-х годах киберпанк пришёл и в кинематограф, наложив заметный отпечаток на множество фантастических фильмов, снятых с тех пор. Начиная с 1990-х годов определённые тенденции в музыке и в моде также начали связывать с киберпанком, а в мире компьютерных и настольных игр появились ролевые игры в стиле киберпанк. К началу XXI века элементы киберпанка встречаются в большом множестве произведений научной фантастики.

История жанра
Слово киберпанк было придумано писателем Брюсом Бетке, который в 1983 году опубликовал одноимённый рассказ. К киберпанку как таковому рассказ не имеет прямого отношения. Просто один из героев рассказа, хакер, носит характерную панковскую причёску. Однако именно это слово было использовано редактором Гарднером Дозуа (англ. Gardner Dozois) в его рецензии на романы Уильяма Гибсона. Позднее именно это слово и именно в том смысле, в котором Дозуа обобщил стилистику Гибсона, и стало определением киберпанка как жанра[6]. Оно известно как критерий Дозуа: «High tech. Low life» («Высокие технологии, низкий уровень жизни»). Вторая часть критерия имеет в виду не только бедность, но и незащищённость, бесправие, бесперспективность.

«Каждый день мы совершаем действия, непредсказуемые последствия которых могут иметь (и имеют) глобальный масштаб. С 1970 года количество людей на этой планете удвоилось; естественный мир, до недавнего времени окружавший человечество, становится редкостью. Нам не удается избавляться от вещей, которые кажутся нам неправильными. Как обществу, нам даже не удается избавиться от таких явно лишних вещей, как героин и водородная бомба. Как культура, мы любим играть с огнем, просто потому, что нам это нравится; а если на чем-нибудь можно будет делать деньги, то нас уже ничто не удержит. Ожившие трупы а-ля Мэри Шелли не пугают нас; нечто подобное происходит каждый день в отделениях интенсивной терапии. Сама человеческая мысль, заключенная в программном обеспечении, становится тиражируемым товаром. Даже содержимое человеческого мозга не является чем-то священным; напротив, человеческий мозг является предметом многочисленных научных разработок. На духовный аспект уже никто не обращает внимания. При таких обстоятельствах, мысль о том, что Природа Человека должна доминировать над Великой Машиной, просто глупа. Это может показаться странным для непосвященных. Возьмем для примера лабораторную крысу, в чей мозг вживлены электроды. Как вы посмотрите на то, если она начнет страстно проповедовать то, что в конце концов Природа Грызунов восторжествует? Почти все, что мы делаем с крысами, можно проделать и с человеком. А с крысами мы можем сделать многое. Об этом нелегко думать, но это правда. Она не исчезнет, если мы закроем глаза. Это и есть киберпанк.
Брюс Стерлинг, эссе «Киберпанк в девяностых».»
Киберпанк как жанр научной фантастики был популяризован в начале 1980-х годов проживающим в Канаде писателем-фантастом Уильямом Гибсоном. После издания романа «Нейромант» (англ. Neuromancer, 1984, иногда переводится как «Нейромантик») Уильям Гибсон стал самым известным писателем в этом жанре. Затем к киберпанку обратилось немало одарённых и весьма различных по стилю американских писателей-фантастов, среди которых можно выделить Брюса Стерлинга, Руди Рюкера и Майкла Суэнвика. Своеобразный пост-киберпанковский стиль характерен также для футуристических романов Нила Стивенсона.

Некоторые считают, что киберпанк появился в значительной степени в противовес утопической фантастике, и что на его появление повлияло развитие информационных технологий в начале 1980-х годов, которое не находило адекватного отражения в традиционной научной фантастике того времени. Киберпанк же был нацелен в основном на ближайшее будущее, был технически точен и требовал от читателя хорошей осведомлённости в вопросах развития технологий, особенно компьютерных и сетевых.

В основном произведения киберпанка ориентированы на молодёжную, протестную аудиторию. Сюжетом киберпанковских произведений часто становится борьба хакеров с могущественными корпорациями. Главный положительный персонаж зачастую представляется киберпреступником, маргиналом без системного образования. А мотивация отрицательных персонажей связана с их принадлежностью к правящим миром транснациональным корпорациям или зависимостью от них. Общая особенность лучших произведений жанра заключается в том, что воплощённый в них художественный мир представлен технологической антиутопией. В мире киберпанка высокое технологическое развитие зачастую соседствует с глубоким социальным расслоением, нищетой, бесправием, уличной анархией в городских трущобах. После ряда коммерчески успешных экранизаций образы и мотивы киберпанка получили развитие в кинематографе, альтернативной музыке, графических произведениях (особенно аниме) и в компьютерных играх.

Авторы произведений киберпанка становились лауреатами премий «Хьюго» и «Небьюла». В связи с интересом массовой аудитории к альтернативной истории в последнее время свои позиции укрепили авторы стимпанка. В наши дни некоторое распространение получили такие ответвления жанра, как кибертрэш и нанопанк, а также биопанк.

Мир киберпанка
Типичные элементы мира киберпанка таковы:
киберпространство
виртуальная реальность
искусственный интеллект
киборги, биороботы
городские трущобы в постапокалиптическом стиле
влиятельные крупные корпорации, т. н. дзайбацу
криминальные синдикаты, мафия
хакеры
киберпреступность, кибертерроризм
нанотехнологии, биоимплантаты
квантовая физика
генная инженерия
наркотики или необходимые для выживания лекарства

В некоторых киберпанковских произведениях большая часть действия происходит в киберпространстве, размывающем границу между действительностью и виртуальной реальностью. В таких произведениях описано прямое подключение человеческого мозга к компьютерным системам. Такой киберпанк изображает мир как тёмное, зловещее место, в котором Сеть управляет каждым аспектом жизни людей. Гигантские транснациональные корпорации подменяют собой правительства, обладая политической, экономической и даже военной силой. Тема борьбы аутсайдеров против тоталитарных или квази-тоталитарных систем типична для научной фантастики и киберпанка в частности, хотя в традиционной фантастике тоталитарные системы являются упорядоченными и государственными.

Среди главных героев в киберпанковских произведениях обычно присутствуют компьютерные хакеры, олицетворяющие идею борьбы одиночки против несправедливости. Намного чаще это бесправные, аморальные, «негероические» люди, оказавшиеся в чрезвычайной ситуации, чем замечательные учёные или капитаны космических кораблей, ищущие приключений. Одним из прототипов персонажей киберпанка стал Кейс из романа Гибсона «Нейромант». Кейс — «ковбой консоли», хакер, предавший мафию. Лишённый своего дара из-за полученной травмы, Кейс неожиданно получает уникальную возможность излечиться, при условии участия в незаконной операции с новоявленными компаньонами.

Как и он, многие киберпанковские протагонисты используются другими людьми или ИИ. Они оказываются в практически безысходных ситуациях, в которых они ничего не понимают. Это антигерои нового мира, неудачники, люди второго сорта, которым предоставляется шанс изменить мир.

Киберпанковские произведения часто используются как метафора современных беспокойств, вызванных крахами корпораций, правительственной коррупцией, развитием средств слежения и отчуждением. Киберпанк стремится взволновать читателей и призвать их к действиям. Часто это выражается бунтарством, которое можно описать как контркультуру контркультурной научной фантастики.

«Близкое знакомство с авторами киберпанка показывает, что они почти всегда рисуют общество будущего, в котором правительства слабы и жалки… Популярные произведения Гибсона, Уильямса, Кэдиган и других описывают оруэлловское сосредоточение власти в XXI веке, но власть почти всегда оказывается в руках богачей или корпоративной элиты.
Дэвид Брин»
Киберпанк также иногда представляется как описание эволюции Интернета. Виртуальные миры часто выступают под разными именами, такими как «киберпространство», «Сеть» или «Матрица». Важно отметить, что ранние описания глобальных коммуникационных сетей появились раньше распространения Всемирной паутины, тогда как фантасты, такие как Артур Кларк, предсказали их появление.

Также в киберпанке представлены возможности существования гражданских прав и обязанностей у ИИ, как у загруженного в компьютер человеческого разума, имеющего рассудок и самоанализ. Это вновь поднимает вопрос о том, что наличие разума, сравнимого с человеческим, должно давать таким субстанциям права и статус, подобные человеческим.

Темы киберпанка широко распространены в аниме и манге. В Японии, где популярен «косплей» и к подобным модным течениям примыкают не только подростки, киберпанк был быстро принят, а его влияние широко распространилось. Действие романа «Neuromancer» Уильяма Гибсона, чьё влияние преобладало в раннем киберпанк-движении, также происходит в Чибе, одном из крупнейших японских промышленных районов, хотя во время написания романа Гибсон не знал о местоположении Чибы и не имел ни малейшего представления, насколько город соответствует его видению. Воздействие киберпанка на мысли и литературу в середине 1980-х годов позволило ему проникнуть в японскую культуру. Даже несмотря на то, что большинство аниме и манги создаётся в Японии, киберпанк-аниме и манга имеют более футуристический, и потому более международный характер, так что их аудитория оказывается значительно более широкой, не ограничиваясь Японией.

«Концептуализация, вплетённая в киберпанк, — это что-то большее, чем заготовка на будущее, взгляд на новую глобальную культуру. Это культура, которая не существует в данный момент, так что японские концепции киберпанк-будущего, похоже, точно так же правомерны, как и западные, особенно из-за того, что западный киберпанк часто включает в себя многие японские элементы».

Оригинальный текст  (англ.) 
The conceptualization involved in cyberpunk is more of forging ahead, looking at the new global culture. It is a culture that does not exist right now, so the Japanese concept of a cyberpunk future, seems just as valid as a Western one, especially as Western cyberpunk often incorporates many Japanese elements.
— Ruh, Brian (2000), «Liberating Cels: Forms of the Female in Japanese Cyberpunk Animation». AnimeResearch.com. December 2000.
Уильям Гибсон сейчас частый гость в Японии, и он обнаружил, что многие его фантазии о Японии стали реальностью:

Современная Япония была просто киберпанком. Японцы сами знали это и наслаждались этим. Я помню моё мимолетное впечатление от Шибуи, когда один из молодых токийских журналистов, которые принимали меня, его лицо пропиталось светом тысячи медиасолнц — всем этим возвышающимся анимированным кишением коммерческой информации, — сказал: «Вы видите? Вы видите? Это город из „Blade Runner“». И это был он. Это было так очевидно.

Оригинальный текст  (англ.)
Modern Japan simply was cyberpunk. The Japanese themselves knew it and delighted in it. I remember my first glimpse of Shibuya, when one of the young Tokyo journalists who had taken me there, his face drenched with the light of a thousand media-suns — all that towering, animated crawl of commercial information — said, "You see? You see? It is Blade Runner town." And it was. It so evidently was.
— Gibson, William. "The Future Perfect: How Did Japan Become the Favored Default Setting for So Many Cyberpunk Writers?", Time International, 30 April 2001:48.
Киберпанк вдохновил множество аниме и манг. В частности и такое произведение, популяризировавшее аниме на Западе, как «Akira».

Фэ́нтези (от англ. fantasy — «фантазия») — жанр фантастической литературы, основанный на использовании мифологических и сказочных мотивов. В современном виде сформировался в начале XX века. С середины века огромное влияние на формирование современного облика фэнтези оказал Джон Рональд Руэл Толкин.

Произведения фэнтези чаще всего напоминают историко-приключенческий роман, действие которого происходит в вымышленном мире, близком к реальному Средневековью, герои которого сталкиваются со сверхъестественными явлениями и существами. Зачастую фэнтези построено на основе архетипических сюжетов.

В отличие от научной фантастики, фэнтези не стремится объяснить мир, в котором происходит действие произведения, с точки зрения науки. Сам этот мир существует гипотетически, часто его местоположение относительно нашей реальности никак не оговаривается: то ли это параллельный мир, то ли другая планета, а его физические законы могут отличаться от земных. В таком мире может быть реальным существование богов, колдовства, мифических существ (драконы, эльфы, гномы, тролли), привидений и любых других фантастических сущностей. В то же время принципиальное отличие чудес фэнтези от их сказочных аналогов в том, что они являются нормой описываемого мира и действуют системно, как законы природы.

Фэнтези — это также жанр кинематографа, живописи, компьютерных и настольных игр. Подобная жанровая универсальность особенно отличает китайское фэнтези с элементами восточных единоборств.

Литература
Сильное влияние на будущий жанр оказали средневековые эпос и рыцарские романы. Артурианская легенда с её магией, мечами и романтикой, по мнению Анджея Сапковского, лежит в основе большинства произведений фэнтези. В фэнтези, стилизованном под дальневосточную традицию, эту роль играют мифология и средневековая культура стран этого региона. В огромной степени оно — продолжение традиции классических китайских, японских и корейских романов и повестей, волшебная составляющая в которых очень велика.

В России предтечей современного фэнтези можно считать романы А. Ф. Вельтмана «Кощей Бессмертный. Былина старого времени» (1833), «Светославич, вражий питомец. Диво времён Красного Солнца Владимира» (1837) и «Новый Емеля, или Превращения» (1845). В Белоруссии основоположником жанра можно считать Яна Барщевского с его книгой «Шляхтич Завальня, или Беларусь в фантастических повествованиях» (1844).

Первые произведения современного фэнтези начали появляться в начале XX века. В их числе — «Дочь короля Эльфландии» (1924) лорда Эдварда Дансени, «Конан» (первая книга вышла в 1932) Роберта Э. Говарда, «Хроники Нарнии» (1950—1956) К.С. Льюиса, «Сказания о Мануэле» Джеймса Кейбелла. Широкую популярность жанру принесла публикация «Властелина колец» Дж. Р. Р. Толкина в 1954—1955, оказавшая огромное влияние на жанр. Его преемниками можно назвать всех писателей жанра фэнтези, к примеру, Кристофер Паолини со своей тетралогией об «Эрагоне» (2003). Сегодня произведения в жанре фэнтези приобрели огромную популярность, например сага «Песнь Льда и Пламени» Джорджа Мартина, сага «Забытые Королевства» Роберта Сальваторе или цикл романов «Ведьмак» Анджея Сапковского. На данный момент в жанре фэнтези работают тысячи писателей-фантастов.

Кинематограф
Основные статьи: Список фильмов жанра фэнтези 1930-х годов, Список фильмов жанра фэнтези 2000-х годов, Список фильмов жанра фэнтези 2010-х годов
Большинство фильмов в жанре фэнтези является экранизациями книг, комиксов (манги) или снято по их мотивам. Самые известные фильмы в жанре фэнтези:

«Властелин Колец» режиссёр Питер Джексон,
«Лев, колдунья и платяной шкаф» режиссёр Эндрю Адамсон.
«Уиллоу»
«Алиса в Стране чудес» режиссёр Тим Бёртон
«Конан-варвар» режиссёр Джон Милиус
«Конан-разрушитель» режиссёр Ричард Фляйшер,
«Огонь и Лёд: Хроники Драконов»,
«Эрагон» по мотивам одноимённой книги Кристофера Паолини.
«Гарри Поттер» по мотивам серии романов Дж.К.Роулинг
Фэнтези также представлено в анимации, в частности, картинами «Огонь и лёд», и «Властелин колец» Ральфа Бакши, «Хоббит» и «Возвращение Короля» Рэнкина и Бэсса, «Dragonlance: Драконы осенних сумерек» Меньота, французским фильмом «Дети дождя» и др. К фэнтези относятся очень многие японские анимационные сериалы, например: «Берсерк», «Рубаки», «Клеймор», «Moribito: Guardian of the Spirit», «Двенадцать королевств», «Повесть о стране цветных облаков», «Таинственная игра», «Некий научный Рейлган», «По ту сторону стекла».

Телевизионные сериалы
Телесериалы в жанре фэнтези — жанр фантастического кино, в основе которого лежит мифология и сказки народов мира.

Сериал фэнтези больше похожи на исторические или приключенческие произведения, события в которых проходят в мифическом или фантастическом мире, похожем на историческое Средневековье, персонажи в котором борются с невероятными существами и событиями.

Фэнтези отличается от фантастики тем, что не пытается пояснить мир, с научной точки зрения. Мир фэнтези вымышлен от начала и до конца, географическое расположение — не поясняется: это может быть параллельная вселенная, иная планета, подчиненная иным чем на Земле законам. В таковом мире обычно реально существуют колдовство, боги и мифические создания (эльфы, драконы, тролли, гномы) и привидения.

Одним из популярнейших телесериалов в настоящее время является сериал, снятый по саге «Песнь Льда и Пламени» Дж. Мартина (по названию первой книги) — «Игра Престолов». Также культовыми фэнтезийными сериалами считаются «Сверхъестественное», «Зачарованные», «Зена — королева воинов», «Однажды в сказке».

Ролевые игры
Настольные ролевые игры
В 1960-х—1970-x годах популярность фэнтези послужила причиной рождения нового типа ролевых игр. В таких ролевых играх партия из одного/нескольких игроков путешествует по фэнтезийному миру в поисках различных приключений (выполнение заданий, поиск артефактов).

Для количественного описания игрового мира используются различные ролевые системы. Среди ролевых систем можно выделить такие как Dungeons & Dragons («Подземелья и драконы») и GURPS (Generic Universal RolePlaying System — «общая универсальная система ролевых игр»).

Ролевые игры в свою очередь породили новую волну литературы в жанре фэнтези. Игровые компании издают книги, в основе которых лежат их фантастические вселенные. Одни из наиболее популярных серий: Forgotten Realms и Warhammer.

Живопись
Фэнтези, в форме фольклора, легенд и фантастики, фигурировала в живописи ещё до оформления в отдельный жанр фэнтези-арта. Примерами являются работы Виктора Васнецова, Ивана Билибина, Михаила Врубеля.

Развитие живописи в жанре фэнтези шло параллельно и схоже с развитием литературы, так как основная масса художников рисовала обложки и иллюстрации к книгам и играм, а также фантастические комиксы и коллекционные игровые карты.

Стилистика Бориса Вальехо, Джулии Белл, Луиса Ройо, Фрэнка Фразетты близка героическому фэнтези. Их картины изображают красивых, мускулистых, подобно античным скульптурам, мужчин и женщин. Помимо живописи, Фразетта нарисовал анимационный фильм «Лёд и пламя».
Иллюстрациями к Толкину и коллекционными календарями по нему прославились братья Тим и Грег Хильдебрандты, Алан Ли, Джон Хоу, Тэд Насмит.
Ларри Элмор, Кит Паркинсон, Клайд Кальдвелл, Джефф Изли составляли художественную редакцию издательства TSR, Inc./Wizards of the Coast, создавая дизайн вселенных Dragonlance и Forgotten Realms.
Некоторые из остальных известных действующих художников:

Майкл Уэлан — художник — является одним из наиболее известных иллюстраторов в литературе жанра фэнтези.
Тодд Локвуд, художественный редактор Wizards of the Coast — работы по вселенной Forgotten Realms.
Мэтт Ставицки — иллюстрации к книгам серии Dragonlance.
Сэмвайс Дидье — концепт-арт вселенной WarCraft.
Лео Хао — иллюстрации к книгам Юрия Никитина и Ника Перумова, обложки альбомов групп Ария и Blind Guardian.
Антон Ломаев — иллюстратор Марии Семёновой, Тэда Уильямса и др.
Владимир Бондарь — работы по книгам Ника Перумова и Сергея Лукьяненко.
Ильина, Елена Михайловна — современная русская художница.
Джорж Грие — канадский художник — неосюрреалист, широко известен по многочисленным произведениям современного фэнтези.
Виктория Францес — итальянская художница, широко известная по многочисленным готическим работам и иллюстрациями к Дневникам вампира.
Брайан Фрауд — известный английский художник в стиле фэнтези. Работал над иллюстрациями к фильмам «Темный кристалл» и «Лабиринт».

Музыка
К тематике фэнтези неоднократно обращались музыкальные группы, в основном из играющих фолк или метал.

Существует ряд концептуальных альбомов у таких групп, как Blind Guardian, Summoning, Battlelore, с текстами, посвященными произведениям, в большинстве случаев — книгам Толкина.

Группы Rhapsody of Fire и Bal-Sagoth издают серии концептуальных альбомов со сквозным сюжетом. Тематика последних близка к книгам Р. Э. Говарда и Г. Лавкрафта. Российская группа Эпидемия также создала концептуальный сюжетный альбом «Эльфийская Рукопись» и его продолжение «Эльфийская Рукопись: Сказание на все времена». Существуют целые рок-оперы с фэнтезийными сюжетами, такие как «Avantasia» и «Дорога без Возврата».

Отдельно следует рассматривать т. н. бард-фолк или менестрелей, целиком посвятивших своё творчество фэнтезийной или средневековой тематике (Тэм Гринхилл, Йовин, Канцлер Ги, Ренни, Джем и т. д.).

Архетипы фэнтези
Значительная часть вымышленных миров и сюжетов в фэнтези построена на архетипах — стереотипных, сформированных предшествующей культурой образах и ходах. Зачастую именно использование стереотипов критики фэнтези ставят его авторам в вину.

Фэнтезийные расы
В большинстве вымышленных вселенных в том или ином виде фигурирует определённый набор мифических существ, условно называемых «расами». Большинство из них заимствованы из мифологии, образы некоторых были придуманы либо переработаны из мифологических писателями (например, Толкином) и использованы его последователями. Ролевая система Dungeons & Dragons тщательно систематизировала эти расы, что значительно повлияло на писателей, авторов игр и художников. Но положительной особенностью жанра является полная свобода автора в этом вопросе. «Стандартный набор» может быть переосмыслен или вообще заменен — это в порядке вещей. Более того, некоторые авторы специально занимаются переосмыслением с целью подчеркнуть оригинальность своего произведения. Ниже перечислены основные штампы:

Эльфы (англ. Elves) — древняя раса, похожая на людей; как правило, утончённые, склонные к магии, защите природы, искусствам, долгожители (в том числе бессмертные).
Гномы (англ. Dwarves) — бородатые подземные карлики крепкого телосложения, изобретательны, занимаются горным и кузнечным делом, добычей драгоценных камней.
Орки (англ. Orcs) или гоблины (англ. Goblins) — обезьяноподобные воинственные варвары. Основное занятие — грабежи и убийства. В произведениях Толкина показаны как изувеченные Тьмой эльфы.
Полурослики (англ. Halflings) (под различными названиями) — производные от хоббитов Толкина. Маленькие человекоподобные существа, предпочитают стрелковое оружие. Характер может колебаться от миролюбивых фермеров Толкина до плутов и мошенников из Dragonlance.
Тролли (англ. Trolls) или огры (англ. Ogres) — горные великаны и/или людоеды, обладающие гигантской силой, но весьма невысоким интеллектом.
Также в мирах фэнтези часто фигурируют одни и те же мифологические существа, заимствованные преимущественно из греческой, скандинавской, славянской мифологии: драконы, единороги, русалки, кентавры, минотавры, химеры, мантикоры (во множественном числе) и др. В японской, китайской, корейской и стилизованном под мифологию дальнего востока фэнтези фигурируют существа, заимствованные из дальневосточной мифологии — кицунэ, нэко (девушка-кошка), тэнгу и им подобные.

Тьма и Свет
В значительной части фэнтези-произведений, преимущественно эпического поджанра, основой сюжета является противостояние сил Добра и Зла, описываемых как стороны Света и Тьмы. «Властелин Колец» Дж. Р. Р. Толкина, «Железная башня» Д. МакКирнана, «Гобелены Фьонавара» Гая Гэвриела Кея, «Колесо Времени» Р. Джордана и многое другое — примеры фэнтези с Тьмой и Светом. Силы Тьмы при этом зачастую изображаются в соответствующей атрибутике (отчасти схожей с атрибутикой субкультуры готов), намекающей на их «тёмность»: чёрные плащи, черепа, маски, оккультная символика. Архетип сил Света менее стоек, и, как правило, отсылает к стилистике христианской церкви. Даже в произведениях, где «тёмные силы» не отождествляются с отрицательными персонажами (например, в книгах Ника Перумова), этот стереотип сохраняется.

Квест
Основой сюжета многих произведений является квест в поисках некоего волшебного предмета, места, человека или знания. Этот архетип происходит из сюжетов античной и средневековой литературы — таких, как поиск Гильгамешем цветка бессмертия, поход аргонавтов за Золотым Руном, поход Галахада за Святым Граалем, и т. п.. В первых же наиболее известных произведениях фэнтези — «Часе Дракона» Говарда и «Властелине Колец» Толкина — этот мотив ярко выражен. В дальнейшем значительная часть книг фэнтези имеет сюжет в виде описания путешествия героев к какой-либо цели, с преодолением трудностей и сменами маршрута. Архетип квеста также успешно использовался для создания сюжетов компьютерных игр, где игроку дается задание по поиску некоего артефакта и основным занятием игрока будет продвижение к нему.

Фэнтези по странам
Англоязычное фэнтези
Предшественниками англоязычного фэнтези называют У. Морриса, Дж. Макдональда и Э. Дансени, а также Чарльза Кингсли с его книгой «Дети воды».

Русское фэнтези
Родоначальниками фэнтези в России (равно как и прародителем славянского фэнтези) называют Александра Вельтмана с романами «Кощей Бессмертный» (1833) и «Святославович, вражий питомец» (1835), а в советское время с определенными оговорками НИИЧАВО Аркадия и Бориса Стругацких. Однако появление русского фэнтези относят уже к послесоветским временам.

Классификация
Существует несколько вариантов классификации фэнтези. Например, Елена Ковтун делит фэнтези на четыре типа: мистико-философская фэнтези, метафорическая фэнтези, «чёрное» фэнтези и героическое фэнтези. Р. Шидфар выделяет 4 вида фэнтези: героическое фэнтези, фольклорно-сказочное фэнтези, героико-эпическое фэнтези и мифообразующее фэнтези. А вот классификация фэнтези по С. Алексееву и М. Батшеву выглядит так: классическая фэнтези, историческое фэнтези и science fantasy. Разные способы классификации фэнтези обобщила Е. Афанасьева в своей наиболее полной на сегодняшний день классификации, опубликованной в статье «Жанр фэнтези: проблема классификации». Следует иметь в виду, что многие фэнтези-произведения могут соответствовать нескольким разделам этой классификации. В настоящее время большинство произведений фэнтези (и в мире и в России) представляют собой смесь разных направлений, поэтому внутренняя классификация фэнтези во многом утратила чёткость.

Сюжетно-тематический принцип
Эпическое фэнтези
Произведения этого жанра отличаются большим масштабом сюжетных событий. В произведениях, написанных в стиле эпического фэнтези, обычно описывается продолжительная борьба героев с могущественным врагом, стоящим на стороне зла и обладающим сверхъестественными силами. События таких произведений затрагивают весь описываемый фантастический мир, где происходят масштабные войны, катаклизмы, а в задачу героев входит спасение всего мира или значительной его части. Для эпического фэнтези характерны многотомные эпопеи с описаниями битв и походов. Центральной нитью сюжета обычно является миссия («квест») главного героя и его друзей, которая может продолжаться на протяжении многих томов. Поскольку герои занимают в конфликте определённую сторону условного добра, борющегося со злом, часто (хотя и не обязательно) герои чётко делятся на положительных и отрицательных.

Первым произведением и классикой эпического фэнтези считается «Властелин Колец» Толкина. Многие из использованных Толкином сюжетных ходов и элементов мира стали архетипичными, став основой для активного подражания (Терри Брукс, Деннис МакКирнан, Гельмут Пеш, Кристофер Паолини). Жанр получил наибольшую популярность среди всех разновидностей благодаря развитию в циклах «Земноморье» Урсулы Ле Гуин и «Хроники Амбера» Роджера Желязны. Крупнейшими представителями современного поджанра считаются также Роберт Джордан, Тэд Уильямс, Терри Гудкайнд, в России — Ник Перумов.

В более поздний период жанр эпического фэнтези значительно отошёл от борьбы добра и зла, породив близкую к историческому роману, жёсткую и натуралистичную разновидность (Джордж Реймонд Ричард Мартин, Анджей Сапковский, отчасти Стивен Эриксон).

Эпическое фэнтези является самым распространённым видом литературного фэнтези. В кино оно представлено менее широко, в основном экранизациями Толкина и других авторов.

Тёмное фэнтези
Тёмное фэнтези (англ. dark fantasy — буквально «тёмное» или «мрачное» фэнтези) — поджанр, находящийся на стыке между готикой и фэнтези. Традиционное Dark Fantasy строится по классическим фэнтезийным канонам, но, в отличие от классического, где основу сюжета составляет борьба Добра со Злом, в тёмном фэнтези Зло уже победило, и его проявления воспринимаются как дело обычное. Положительные герои ведут борьбу только за то, чтобы их мир окончательно не стал адом. Основной идеей жанра часто можно назвать противостояние «малого» и «большого» Зла. Авторы книг в этом жанре буквально шокируют читателя выписанной с особенным старанием атмосферой гнетущего мрака и полной безнадёжности.

Тёмная сторона магии — Dark fantasy

Каков, например, канон эпика? Имеется некий мир, живущий нормальной жизнью. Но вот объявляется Вселенское зло…

А вот в тёмном фэнтези зло уже находится у власти, и его проявления воспринимаются обывателями как должное. Некромант гадает по внутренностям выпотрошенного младенца? Да все уважающие себя маги так делают! Колдунья принимает ванну из крови юных девственниц? Зато как сохранилась, ей уже 600 с гаком стукнуло, а больше 150 не дашь! В соседней лавке покупки заворачивают в человеческую кожу? Так незачем шляться по секонд-хэндам, в шикарном бутике ваше приобретение упакуют в выделанную бисером эльфийскую шкурку…
Очень часто воюющие на стороне добра герои «тёмного фэнтези» несут на себе печать окаянства. Пример — клейморы, которые сами могут в любой момент превратиться в чудовищ пострашнее тех, с которыми воюют, или принцессы немёртвых («Shikabane hime»). сражающиеся с такими же как они живыми мертвецами, поскольку им обещано, что за это они мирно упокоятся и не попадут в ад. Классический пример литературы в жанре тёмного фэнтези — цикл «Чёрный отряд» американского писателя Глена Кука.

В других видах искусства показательным примером является манга (японский комикс) Кэнтаро Миуры «Берсерк», повествующая о мире, в котором судьба людей направляется Идеей Зла.

Мифологическое фэнтези
Мифологический и национальный колорит
Используемые мифологии
Фэнтези основано на использовании мифологии. По используемой мифологической основе можно выделить: фэнтези на западной мифологии(в том числе фэнтези на германо-скандинавской мифологии — Елизавета Дворецкая «Корабль во фьорде», фэнтези на кельтской мифологии — произведения о Святом Граале); фэнтези на славянской мифологии (в рамках которой иногда выделяют фэнтези на русской мифологии); фэнтези на восточной мифологии (в том числе фэнтези на японской мифологии, уся и другие); фэнтези на африканской мифологии («По мыслящим королевствам» Алана Фостера, «На странных берегах (роман)» Тима Пауэрса, «Дети Ананси» Нила Геймана); фэнтези на индейской мифологии (Андре Нортон); фэнтези на мифологии австралийских аборигенов (Патрисия Райтсон); фэнтези на мифологии Океании (Майкл Скотт Роэн); фэнтези на эскимосской мифологии (Ларри Нивен, Стивен Барнс, Проект Барсум) и другие.

Допускается также синтез (серия о Средиземье Джона Р. Р. Толкина), смешивание («Американские боги» Нила Геймана) мифических основ и создание фэнтези на авторской мифологии («Дерини» Кэтрин Куртц, «Земноморье» Урсулы ле Гуин, «Хроники Дюны» Фрэнка Херберта). Гибридные поджанры технофэнтези и научное фэнтези заимствуют у научной фантастики мифологию научно-технической эпохи. Существует фэнтези на городской мифологии (городское фэнтези). На постсоветском пространстве выделяют жанр славянского фэнтези (которое обычно противопоставляют западному). Общепризнано выделение ориентального (восточного) фэнтези, прежде всего, на материале Дальнего Востока. Стоит упомянуть скандинавское фэнтези. Возможно существование отдельных жанров фэнтези на других мифологиях.

Славянское фэнтези
Субжанр фэнтези, основанный на использовании славянской мифологии. Славянское фэнтези появилось как ответ на волну западного фэнтези. Дальним предшественнком славянского фэнтези можно считать забытого писателя Александра Вельтмана с романами «Кощей Бессмертный» (1833) и «Святославович, вражий питомец» (1834), но основателем славянского фэнтези стал Юрий Никитин с серией романов «Трое из леса». Лидером славянского фэнтези является Мария Семёнова с циклом романов «Волкодав». В основе славянского фэнтези лежит сочетание славянского фольклора (преданий, былин, мифов) и стандартных фэнтезийных канонов. В рамках славянского фэнтези выделяют две подгруппы: историческое и героическое фэнтези. На основе русского фольклора иногда пишут и некоторые западные писатели жанра фэнтези: например, Кэролайн Джианис Черри с романами «Русалка» (Rusalka, 1989) и «Черневог» (Chernevog, 1990)

Скандинавское фэнтези
Разновидность фэнтези, основанная на использовании скандинавской мифологии. К этой разновидности фэнтези относят серию романов Елизаветы Дворецкой «Корабль во фьорде».

Время и место действия
Историческое фэнтези
Этот поджанр тесно связан с альтернативной историей. Действие обычно происходит в прошлом, на фоне известных исторических мест, событий или эпох, но с добавлением таких элементов фэнтези, как магия или мифологические существа. Серия Гарри Тертлдава о Погибшем Легионе и книги Мэри Стюарт по мотивам Артурианского эпоса считаются наиболее известными образцами жанра. В последние годы в историческом фэнтези отметился и Анджей Сапковский (Сага о Рейневане).

Е. Харитонов считает родоначальником жанра российского писателя А. Ф. Вельтмана, хотя и отмечает, что после смерти писателя его творчество было практически забыто.

Из пишущих в этом жанре современных российских писателей можно вспомнить Юрия Никитина, Елену Хаецкую, Александра Мазина, выделяется цикл «Отблески Этерны» Веры Камши.

Городское фэнтези
Мифология городов послужила основой создания отдельного направления фэнтези. Фэнтези, где действие разворачивается в современном городе и где город играет существенную роль в сюжете и атмосфере произведения. Примером городского фэнтези могут послужить произведения таких авторов, как Л. Н. Томсон, Т. К. Фиджери, А. Ю. Пехов, В. Ю. Панов и С. Л. Лукьяненко, а также книга Терри Гудкайнда «Закон девяток».

Аксиологическая плоскость
Героическое фэнтези
Стиль «меча и магии» считается самым старым и несколько менее «глубоким», нежели ряд других. По существу это модернизированная форма средневекового рыцарского романа. Героическое фэнтези описывает приключения отдельных героев, физически сильных и опытных воинов, решающих свои задачи при помощи силы и ловкости. Эти герои, как правило, не изображаются носителями добра и благородства — среди них могут быть пираты, воры, наёмники и просто бродяги. В отличие от эпического поджанра, проблемы героя обычно локальны и касаются лично героя и его друзей, либо отдельной местности, поэтому в героическом фэнтези распространена форма повести и короткого рассказа.

Изначально появились в греческих мифах о Геракле и книг о Тарзане. Спустя много лет этот поджанр был продолжен сагой Роберта Говарда о Конане из Киммерии. Успех этой серии породил множество подражаний (Фриц Лейбер, Ларри Нивен) и прямых продолжений (Леон Спрэг де Камп, Лин Картер, Стив Перри, Пол Андерсон). Более самобытное развитие жанр получил в произведениях Майкла Муркока о Вечном Воителе.

В России жанр прижился на почве славянской культуры, породив особую разновидность — т. н. «славянское фэнтези» (Мария Семёнова, Юрий Никитин, Ольга Григорьева, Ольга Громыко, Елизавета Дворецкая).

В то же время, в российском фэнтези имеются и «классические» для этого вида произведения и циклы. Наиболее яркие представители: Ник Перумов ("Летописи Разлома") и Алексей Пехов (цикл «Ветер и Искры»), Мария Семёнова (цикл книг «Волкодав»).

В кино жанр представлен фильмами о Конане, телесериалом «Зена, королева воинов», «Удивительные странствия Геракла», мультфильмами («Огонь и лёд», «Record of Lodoss War» и т. п.), многими экранизациями литературных произведений. Немалая часть героического фэнтези в кино представлена коммерческими фильмами класса «Б», что значительно портит репутацию жанра.

Юмористическое фэнтези и пародии
Один из примеров иронического фэнтези — серия романов «Плоский мир» Терри Пратчетта. Как пародию на героическое фэнтези для подростков можно вспомнить аниме-сериал «Рубаки».

Основой для иронического фэнтези Восточной Европы стали произведения Терри Пратчетта, но в этой разновидности фэнтези российские писатели сразу перешли к славянскому языческому прошлому. Основу российского иронического фэнтези заложил Михаил Успенский: романы «Там, где нас нет» (1995 год), «Во время Оно» и «Кого за смертью посылать». Другие примеры иронического фэнтези: «Катали мы ваше Солнце» (1997 год) Е. Лукина, «Чёрная стена» Л. Кудрявцева (сочетание иронии и абсурда). В ироническом фэнтези возможно рассмотрение серьёзных проблематик. Примером использования в рамках иронического фэнтези сатиры, гротеска и социального критицизма является антиутопия «Кысь» (2000 год) Т. Толстой. С увеличением популярности иронического фэнтези на смену интересным идеям пришло много низкокачественных произведений-поделок конвейерного типа, наполненных штампами и увязших в легковесности.

Книги этого жанра в основном юмористические по содержанию и тону. В них часто высмеиваются штампы фэнтези. Также распространены пародии на произведения классиков жанра. Названия пародий узнаваемы, это переделанные названия основных произведений. Русскоязычные авторы зачастую берут себе при этом иностранный псевдоним.

Мировоззренческое начало
Научное фэнтези
Научное фэнтези (англ. Science fantasy) — гибридное направление, созданное на стыке научной фантастики и фэнтези. Иногда в научной фантастике применяется и мифология фэнтези («Бог света» Роджера Желязны, «Илион» Дэна Симмонса). Близким к направлению научной фэнтези является технофэнтези, в которой идет сосуществование или соединение науки и магии.

Технофэнтези
Жанр фэнтези, где наука и магия существуют параллельно или трансформируются друг в друга. Ярким примером такого фэнтези является роман Роджера Желязны «Подменённый», мир Андре Нортон из цикла «Колдовской Мир», видеоигра «Arcanum».

Адресат произведения

Женское фэнтези
Чаще всего под «женским фэнтези» обобщают любое фэнтези, авторство которого принадлежит женщине. Женское фэнтези имеет четко выраженную любовную линию (которая не всегда имеет первостепенную важность в повествовании), а главным героем чаще всего является девушка. Батальным сценам отдано минимум внимания, и они не являются приоритетными, в отличие от взаимоотношений ГГ (главного героя).

Прочие
Детективное фэнтези
Жанр создан на стыке детектива и фэнтези. Известные авторы и произведения:
Глен Кук, цикл фэнтези-детективов о сыщике Гаррете
Рэндалл Гаррет, цикл фэнтези-детективов о сыщике лорде Дарси
Борис Акунин, «Детская книга»
Клугер, Даниэль, цикл фэнтези-детективов «Дела магические»
Алексей Пехов, «Под знаком Мантикоры».

Магический реализм
Жанр фэнтези, описывающий мир магии в реалистической манере (подобно фантастическому реализму в фантастике). Примером такого жанра может быть трилогия Нила Геймана «Американские Боги», где рассказывается о приключениях различных богов в современном мире.

Игровое фэнтези
Игровое фэнтези — произведения в формате компьютерной игры.

Игровое фэнтези вдохновлено ролевыми играми и действие его происходит во вселенной, созданной редакторами для настольных и компьютерных игр, иногда является новелизацией их сюжета.

Произведения «игрового» фэнтези могут иметь любые признаки других поджанров, но главной особенностью поджанра является концентрация внимания на квесте группы героев, стилизованной под партию из ролевых игр. В таких произведениях действуют законы и правила, прописанные для сеттинга — например, в части применения волшебниками заклинаний. Среди самых заметных произведений этого рода — цикл Dragonlance Маргарет Уэйс и Трейси Хикмена, игровые вселенные Warhammer и Magic, а также романы по многоавторской D&D-вселенной Forgotten Realms — в частности, Роберта Сальваторе. К этому же ряду относятся произведения Ричарда Кнаака, Кристи Голдена, Аарона Росенберга, Криса Метцена, Кейта ДеКандидо, которые повествуют о вселенной Warcraft, созданной в рамках самого масштабного проекта компании Blizzard.

Эротическое фэнтези
Эротические сцены не редки и в других поджанрах фэнтези, чему способствует опора жанра на архетипы. В данном же случае сюжет и фэнтезийный антураж окончательно превращаются в повод для пикантных приключений и ситуаций. Некоторые примеры: Джон Норман и его цикл романов о планете Гор, межавторский цикл о Ричарде Блейде, аниме-сериал Queen’s Blade, и многие другие творения в жанрах хентай и этти.

Поэзия фэнтези
Премия Райслинга вручается в том числе и за поэтические произведения в жанре фэнтези. Поэзия фэнтези входит в состав антологии Райслинг.
В сборнике фантастической поэзии «Магическая механика» раздел «Волшебное прошлое» посвящен фэнтези. В этом разделе опубликованы поэтические произведения 61 автора, среди которых Борис Стругацкий, Олег Ладыженский, Владимир Васильев и Тэм Гринхилл.
Альманах «Конец эпохи» публикует поэзию и прозу фэнтези.
Поэзия фэнтези нередко входит в состав романов, принадлежащих к этому жанру; известными примерами являются произведения Дж. Р. Р. Толкина, Г. Л. Олди, Марии Семёновой.
Среди поклонников Толкина и ролевых игроков широко развита любительская поэзия фэнтези. Представители: Тэм Гринхилл, Йовин и др.

Косми́ческая о́пера, космоо́пера (от англ. space opera) — один из поджанров приключенческой научной фантастики, который обычно определяется по формальным признакам: действие происходит в космическом пространстве и/или на других планетах (в Солнечной системе или за её пределами) в условном (обычно экзотическом) антураже и, как правило, включает в себя конфликт между оппонентами, применяющими могущественные (иногда полностью вымышленные) технологии; персонажи подчёркнуто героичны, а масштабы их деяний ограничены лишь фантазией авторов. Существенным отличием космической оперы от научной фантастики является полный или частичный отказ от научного обоснования происходящего в пользу масштабности, многоплановости и колоритности.

Изначально произведения этого жанра были чисто развлекательными, а термин использовался в негативном смысле, но впоследствии приёмы «космической оперы» вошли и в арсенал авторов художественно значимой фантастики.

История жанра
Термин «космическая опера» был впервые введён в 1940 году Уилсоном Такером, который использовал его для обозначения халтурной коммерческой научной фантастики:

В наше время стало привычным, что в обиход вводятся новые словечки; мы тоже можем одно такое предложить. Если вестерн называют «конской оперой», слезогонный сериал для домохозяек — «мыльной оперой», то халтурную жвачку про космолёты и спасателей миров можно смело назвать «космической оперой»…

В связи с тем, что Такер предложил термин для уже сложившегося на тот момент явления, невозможно однозначно установить «родоначальников» «космической оперы». Формально ими можно считать любых авторов, вклад которых в фантастику о космических путешествиях несомненен. При этом термин «космическая опера» оказывается одинаково применим к произведениям достаточно широкого жанрового диапазона — например, «марсианские» романы Берроуза из цикла о Джоне Картере; научно-фантастические «галактические» романы Э. Э. «Дока» Смита из циклов «Космический Жаворонок» и «Ленсмены»; романы Эдмонда Гамильтона о масштабных космических катастрофах, за которые его прозвали «Разрушителем миров» или «Спасителем миров»; космические вестерны, ставшие фирменным жанром журнала «Astounding» в первые годы его существования; газетные комиксы о Флэше Гордоне и Баке Роджерсе и снятые на их основе киносериалы — и так далее. Наиболее ранним произведением, соответствующим «канонам» жанра, можно считать роман Гаррета Сёвисса «Эдисоновское завоевание Марса» (1898), вольное продолжение «Войны миров» Герберта Уэллса, в котором земные учёные во главе с Эдисоном летят на Марс и наносят марсианской цивилизации сокрушительный ответный удар.

Жанр «космической оперы» бурно развивался в 1940-е годы как направление подростковой приключенческой литературы (параллельно с концептуальной научной фантастикой в духе Кэмпбелла, у которой была своя «космическая опера» — цикл Айзека Азимова «Основание») и обычно ассоциировался с журналами «Fantastic Adventures», «Amazing Stories», «Captain Future» и некоторыми другими. В этот период появляются такие определяющие для жанра произведения, как «Звёздные короли» Эдмонда Гамильтона.

Характерной особенностью «космической оперы» этого периода является сочетание футуристических и архаических элементов антуража — например, космические корабли и поединки на мечах, ядерные технологии и феодальная социальная структура и т. д. Неприемлемое с точки зрения канонов «строгой» фантастики, столь вольное сочетание анахроничных реалий в то же время способствовало развитию художественной свободы в фантастике и впоследствии регулярно применялось даже наиболее значительными авторами фантастических произведений (Урсула Ле Гуин, Джин Вулф, Сэмюэл Дилени, Фрэнк Герберт), что со временем сделало жанр «космической оперы» гораздо более респектабельным. В этот же период очевидные условности жанра были язвительно спародированы в целом ряде произведений — в том числе в романе Гарри Гаррисона «Билл — герой Галактики» и фильме Роже Вадима «Барбарелла» (1968).

Этапным событием для «космической оперы» стал выход фильма Джорджа Лукаса «Звёздные войны» (1977), в котором условности жанра были использованы в сочетании с фундаментальными мифологическими архетипами. Успех фильма, его продолжений и созданных на его основе романов значительно расширил аудиторию жанра, дав новый импульс его развитию. В следующие десятилетия приёмами «космической оперы» пользовались такие известные авторы, как Лоис Макмастер Буджолд (цикл «Барраяр»), Дэн Симмонс (цикл «Песни Гипериона»), Вернор Виндж, Йен Бэнкс (цикл «Культура»), Дэвид Вебер (цикл «Хонор Харрингтон») и другие.

Космическая опера в СССР
В СССР произведения научной фантастики космической тематики, которые можно рассматривать как предвестники жанра «космической оперы», появились в 1920-е годы — «Аэлита» А. Н. Толстого, «Пылающие бездны» Николая Муханова, «Межпланетный путешественник» и «Психомашина» Виктора Гончарова и т. д (не считая нескольких НФ произведений, написанных лично Циолковским в духе утопии — «На Луне» (1893) и «Вне Земли» (1918)). Вопреки распространённому мнению, тема космических полетов никогда не уходила из советской фантастики.

Одним из первых известных советских НФ произведений, которое критики, с некоторыми оговорками, отнесли к жанру «космической оперы», стала эпическая трилогия Сергея Снегова «Люди как боги» (1966—1977) (сам автор, впрочем, рассматривал свои романы как «мягкую» пародию на этот жанр). Следующим заметным произведением, сознательно написанным в традициях «космической оперы», стала повесть Ольги Ларионовой «Чакра Кентавра» (1988). Благодаря тому, что в конце 1980-х — начале 1990-х были впервые изданы значительными тиражами на русском языке многие зарубежные произведения жанра, приёмы «космической оперы» стали широко использоваться отечественными писателями-фантастами. Среди наиболее известных отечественных произведений этого направления следует упомянуть романы Сергея Лукьяненко «Принцесса стоит смерти» и «Звёзды — холодные игрушки», а также трилогию Александра Зорича «Завтра война» («Завтра война», «Без пощады», «Время — московское!»).

Космическая опера в саентологии
Основатель саентологии, писатель-фантаст Рон Хаббард, использовал термин «космическая опера» для обозначения части саентологического учения, описывающей реально существующие (по мнению саентологов) внеземные цивилизации и их вмешательство в жизни землян.

Постапокали́птика — жанр научной фантастики и фильм-катастрофа, в котором действие развивается в мире, пережившем глобальную катастрофу. Постапокалиптическим называют также творческий стиль, несущий настроение пустынности, одиночества и ужаса в образах постаревшей и покинутой техники или зданий.

Получил широкую популярность после Второй мировой войны в связи с опасениями по поводу использования ядерного оружия, однако подобные произведения начали писать ещё в 19 веке, например «Последний человек» М. Шелли.

Особенности
Основная идея
Основным характеристическим признаком постапокалиптики является развитие сюжета в мире (или ограниченной его части) с особенной историей. В прошлом этого мира цивилизация достигла высокого уровня социального и технического развития, но затем мир пережил некую глобальную катастрофу, в результате которой цивилизация и большинство созданных ею богатств были уничтожены. В качестве катастрофы, уничтожившей мир, чаще всего используются: третья мировая война с применением оружия массового поражения (ядерного, химического или биологического), вторжение инопланетян, восстание машин под предводительством искусственного разума (роботов), пандемия, падение астероида, появление доисторических чудовищ, климатическая или иные катастрофы.

Типичный постапокалиптический сюжет начинает развиваться, как правило, спустя значительное время после катастрофы, когда её «поражающие факторы» сами по себе уже перестали действовать. В том или ином виде до читателя (зрителя) обычно доводится в сжатом виде история общества с момента катастрофы: непосредственно за ней следует период дикости, затем выжившие концентрируются вокруг сохранившихся источников жизнеобеспечения, стихийно образуются те или иные социальные структуры. К моменту начала сюжета этот процесс уже обычно завершён, на пригодной для жизни территории создался определённый конгломерат сообществ, сложилось более или менее устойчивое равновесие сил.

Типичные детали
Обычными для постапокалиптики являются:
Сельские общины или феодальные хозяйства, производящие продукты питания.
Городские поселения — центры торговли, ремёсел, обычно достаточно криминогенные, но живущие по определённым законам и имеющие силы поддержания порядка.
Банды — чисто криминальные сообщества под предводительством сильного лидера, базирующиеся на сохранившихся технологических объектах, предоставляющих минимум, необходимый для выживания (развалины заводов, выброшенные на берег или находящиеся на плаву гигантские корабли и т. п.), и живущие за счёт грабежа на торговых путях, налётов на оседлые поселения и нелегальной торговли.
Дикие племена, обитающие обычно в пустынях, горах, другой труднодоступной местности и состоящие из одичавших либо мутировавших людей.
Более или менее изолированные высокотехнологичные компактные сообщества, образовавшиеся на базе крупных военных баз, научных городков, орбитальных станций или созданных специально в преддверии катастрофы убежищ. Обычно описываются как относительно цивилизованные (в отличие от большинства других общественных образований, они не восстанавливали общественную организацию, а сохранили и модифицировали то, что было до катастрофы), но при этом тоталитарные, управляемые радикальными военными или учёными. В их руках находятся наиболее опасные технологии, сохранённые с докатастрофических времён. Как правило, такие сообщества по возможности поддерживают изоляцию от окружающего мира. Иногда они достаточно сильны, чтобы не только противостоять возможной агрессии, но и проводить в отношении ближайших соседей политику с позиции силы.
Крупные города или даже более значительные территориальные образования, в силу тех или иных причин не затронутые или мало затронутые катастрофой и сохранившие «старый» уклад жизни, постепенно изменяющийся под воздействием внешних факторов.
В описании места действия, как правило, присутствуют:
Обширные пустыни на месте ранее заселённых территорий.
Заброшенные, частично разрушенные города, предприятия, военные объекты.
Территории, ранее находившиеся на суше, но в результате катастрофы затопленные морем. Здания и техногенные объекты на морском дне.
Мутировавшие люди, животные, растения, целые леса-мутанты.
Многочисленные артефакты погибшей цивилизации, частью опасные, частью полезные, но обычно просто служащие фоном для повествования.

Сюжеты
Сюжет может строиться вокруг приключений героев в мире, в частности, достаточно распространённый мотив — путешествие героя в поисках некоего «Святого Грааля» — места или объекта, которое обеспечит ему долгую и безбедную жизнь, даст возможность спасти собственное сообщество, находящееся на грани гибели, либо может помочь в возрождении всей цивилизации. Иногда средства и технологии, приведшие к катастрофе, считаются в обществе запретными, и спокойствие такого пасторального общества подрывают молодые бунтари, намеренные возродить запрещенную технологию (уже в рассказе Стивена Винсента Бене «На реках Вавилонских» есть намёк на такое развитие, классические примеры — «Долгое завтра» Ли Брэкетт и «Отклонение от нормы» Джона Уиндема).

Часто в одном произведении апокалиптика сочетается с постапокалиптикой, изображение катастрофы как таковой — с изображением её непосредственных последствий и её влияния на жизнь выживших. Иногда в повествовании рассматривается срез современной действительности через призму восприятия далёких поколений. В литературе этот жанр близко примыкает и иногда смешивается с киберпанком.

Постапокалиптическими можно назвать и образы заброшенных территорий, остановившихся предприятий, «городов-призраков», в прошлом построенных и живших активной жизнью, но в силу тех или иных причин покинутых населением — с полуразвалившимися зданиями, заросшими травой, с валяющимися тут и там ржавыми остовами техники и механизмов. К этой ветви постапокалиптики принадлежат и образ «безлюдных пространств» Крапивина, и «Пикник на обочине» братьев Стругацких.

История
Первым современным произведением в истории этого жанра возможно является недавно экранизированный трёхтомный роман Мэри Шелли «Последний человек» (1826).

Формирование постапокалиптики как жанра относится к периоду конца XIX — начала XX веков. Классическое произведение жанра — роман Ричарда Джеффериса «После Лондона» (1885), в котором действие происходит спустя тысячи лет после катастрофы. Сценарий Джеффериса, согласно которому сразу же после катастрофы следует период варварства, а вслед за ним новый (неурбанизированный) феодализм, многократно использовался впоследствии, в том числе и в «Войне в воздухе» Герберта Уэллса, «Алой чуме» Джека Лондона, «Смерти травы» Джона Кристофера, «Мальвиле» Робера Мерля, «Земле без людей» Джорджа Стюарта. Сползания к этому сценарию изо всех сил стараются не допустить герои «Молота Люцифера» Ларри Нивена и Джерри Пурнеля.

На постапокалиптическую образность отчасти повлияли картины деградировавшего человечества и остывающей Земли в романе Уэллса «Машина времени» (а в его экранизации причиной деградации становится именно глобальная катастрофа). Во второй половине XX века на одно из первых мест в числе причин глобальной катастрофы, предшествующей сюжету постапокалиптических произведений, вышла война с применением ядерного оружия или иных видов ОМП.

В советской фантастике, где преобладало позитивное, оптимистическое видение будущего человечества, глобальная катастрофа, обычно военная, переносилась в иные миры, посещаемые землянами, а сами такие произведения получили собирательное название «романов-предупреждений», возможно, более точно отражающее идейную составляющую этих произведений и предполагающее, что автор использует данную художественную форму как средство «обличения политики империалистов, ради своих барышей толкающих человечество к пропасти». В качестве примеров можно назвать такие произведения как «Фаэты» Казанцева, «Последняя война» Кира Булычёва, «День свершений» Виктора Жилина. После распада СССР появились произведения российских фантастов, в явном виде относящиеся к постапокалиптическому жанру, такие как «Метро 2033» Дмитрия Глуховского или значительная часть фантастических книг Александра Бушкова. Несколько особняком стоят на общем фоне современного российского постапокалипсиса посвящённые ему книги Олега Верещагина, в которых ядерная война с последующей цепочкой глобальных экологических катастроф подаётся как тяжкое, но в конечном счёте благотворное для «сбившегося с пути» человечества макровоздействие, позволяющее ему спастись от дегенерации и вымирания и впоследствии построить разумный и справедливый (по крайней мере, в понимании автора) мир.

«Новая волна» добавила к постапокалиптическому пейзажу банды байкеров («Долина проклятий» Роджера Желязны) — черта, популяризованная в «Безумных Максах».

С появлением кино, а позже — компьютерных игр жанр оказался востребован и там. Одними из самых известных кинопроизведений жанра являются серия фильмов «Безумный Макс», «Побег из Нью-Йорка», «Почтальон», «Поле битвы: Земля», «Парень и его собака», «Дорога проклятий», «Машина времени» (по книге Герберта Уэллса), «2019: После падения Нью-Йорка», «Стальной рассвет», «Дорога», «Книга Илая», «Я — легенда», «Водный мир», «28 дней спустя», «Обитель зла», «Планета обезьян» (по роману  Пьера Буля)». Жанр довольно широко представлен в мультипликации, особенно японской — классическими примерами могут послужить «Навсикая из долины ветров», «Конан — мальчик из будущего» «Волчий дождь» и «Эрго Прокси». Среди игр — серии Fallout (о жизни после третьей мировой между Федеративными Штатами Америки и КНР), Half-Life, Ex Machina, Metro (основанная на одноимённой книге Дмитрия Глуховского «Метро 2033»), The Last of Us (о выживании людей в мире, разрушенном эпидемией), и игра Rage (в которой апокалипсис произошел из-за падения метеорита). Один из самых известных постапокалиптических комиксов — Y: The Last Man Брайана Вона и Пии Гуерры (издательство DC/Vertigo), по сюжету которого на Земле умирают все мужчины, кроме одного.

В 2013 году почти одновременно стартовали два одноименных проекта: многопользовательская компьютерная игра и телесериал Defiance. В русском переводе Вызов.

Жанр мистика. Литература

Жанр мистика
С мистической фантастикой наши читатели познакомились совсем недавно - буквально несколько лет назад. Хотя книги старых, классических авторов (Э. Т. А. Гофмана, М. А. Булгакова) вроде бы и издавались - но реально их тиражи были мизерными, редкими. Советские писатели в этом жанре не могли работать по принципиальным идеологическим соображениям; зарубежные - не менее принципиально не переводились. То есть в СССР читателям было доступно всего несколько романов, написанных в жанре мистики. Эти книги стояли особняком от всей другой литературы и неизменно сопровождались комментариями о "символизме описания", "недостатке научных знаний автора" и т.п.

Мистика – это жанр, который обозначает те теории, в которых говорится о нереальных возможностях человека: реинкарнации, экстрасенсорике и тому подобному. В мистической литературе эти возможности используются. Но не стоит в понятие мистики вкладывать паранормальные понятия. Некоторые люди применяют к паранормальным явлениям научный подход. Мистическую литературу не стоит делить на основании эмоциональных реакций читателей. То, что вызывает у одних людей ужас или трепет, другим может показаться глупым и скучным. Мистические книги не делят на различные жанры: на фантастические мелодрамы, боевики, хорроры и тому подобное.

Когда читателям предложили современную западную мистику, она им понравилась (судя по раскупаемости тиражей). Потом потихоньку стали печататься и русские писатели - те, кто до Перестройки не успел привыкнуть к мысли о "недопустимости" подобной литературы. Они тоже имели успех - разный, в зависимости от своего таланта. На сегодняшний день мистика в России, Украине, Белоруссии - популярный, растущий жанр. В ней "отметились" многие известные фантасты. Литературоведение же до сих пор старается ее не замечать. Почему? Думаю, причин много, и их анализ - тема для отдельной статьи. Поэтому я предлагаю поговорить лишь о самой мистической литературе и о том, чем же она отличается от других жанров.

Я специально не буду упоминать здесь книги великих писателей прошлого. Во-первых, эта статья - не исторический обзор жанра. Во-вторых, говоря о классиках, мы рискуем уйти в темную и банальную область - в бесконечные споры о границах и отличиях между мейнстримом и фантастикой. Поэтому договоримся: те романы, которые хоть как-то издавались до перестройки, здесь упоминаться не будут. Из самых известных сейчас авторов начала века я коснусь только тех, кто стал доступен недавно. И, естественно, эта статья - дискуссионна. Она, как любое начало исследования, не претендует на полноту, и я заранее извиняюсь перед всеми интересными авторами, чьи мистические книги в мои руки не попали.

Для начала определимся с термином "мистика". В этой статье он означает все теории, в которых говорится о "нетрадиционных" возможностях человека - экстрасенсорике, реинкарнациях и т. п., а также литературу, написанную с их использованием. Подчеркиваю: в понятие мистики я не вкладываю значения "нечто непознаваемое", "нечто алогичное, иррациональное". Дело в том, что некоторые люди предлагают применять к паранормальному чисто научный подход (сбор фактов, практическая проверка выводов, анализ всех непривычных нам закономерностей). Не будем игнорировать их мнения и ограничиваться только традиционными позициями. Также я не буду делить литературу, основываясь на эмоциональных реакциях читателей. Они слишком индивидуальны для того, чтобы стать основой серьезной классификации. Вспомните: то, что вызывает у одного человека трепет или ужас, для другого оказывается скучным, глупым. Также моя классификация не пытается подменить собой деление книг по сюжетам: хоррор, боевик, фантастическая мелодрама и т.д. И, безусловно, моя классификация не разделяет фантастику на "высшую" и "низшую". Во всех выделенных мной типах есть слабые и сильные произведения, книги, базирующиеся на гуманизме, на тоталитаризме и т.п.

И еще одно важное уточнение: мистика - это не что-то однородное. Она включает в себя массу несовместимых друг с другом взглядов и мнений. И они нередко находятся в состоянии "холодной войны" друг с другом.

Мистическая фантастика изменяет представление о сущности человека. Естественно, что это неразрывно связано с полным пересмотром понятий о Вселенной. Известный нам мир превращается в крохотный, мало что значащий кусочек. Все привычные представления о реальном выворачиваются наизнанку, и большинство людей оказываются, как минимум, в роли слепцов. Именно этот крах всех привычных ориентиров привлекает к мистике писателей-символистов, упражняющихся в акробатике из галлюцинаций и обыденности. Но тут мы уже опять находимся в "спорной пограничной зоне" с ее классификационными боями. Вернемся к бесспорной, современной фантастике. Ее авторы и герои реагируют на "безумный" мир вполне спокойно, ориентируясь в нем не хуже, чем в привычном нам. Здесь, фактически, реализуется принцип древнеиндийской эзотерики: "Что внизу, то и наверху". Грубо говоря, если с обычным бандитом разбираются в обычной драке или перестрелке, то с астральным - при помощи боевой биоэнергетики. Вот и вся разница. То есть сверхъестественное оказывается в роли очередного закона природы, чем-то труднопостижимым, но используемым. И от этого - не более безумным, чем, например, гиперпространство.

Мир такой мистики оказывается совместим не только с фэнтези, но и с НФ-допуском. Например, у Андерсона ("Операция "Хаос") магия совершенно естественно превращается в строгую научную дисциплину. И при этом вполне совместима с Адом, святыми (один из эпизодических героев романа - дух математика Лобачевского, пребывающего в Раю). А в романе "Доннерджек" (Р. Желяэны и Дж. Линдскольд) успешно перемешана компьютерная техника будущего и древние боги. Астрал оказывается прототипом виртуальной реальности - и с ним частично сливается Интернет, вышедший за пороговый барьер сложности...

Современная литературная мистика отличается от своей предшественницы начала века не только сближением с наукой и с "мирским" - в конце концов, космические ракеты фигурировали у В. И. Крыжановской еще до Октябрьской революции (пенталогия о ложе магов). Преемственности внутри русской мистики нет совсем по другой причине: из-за смены этики. Нельзя сказать, что эта смена уже завершилась: мистические кружки, базирующиеся на старой морали, все еще существуют. Но они уже не в силах привлечь к себе творческих, самостоятельно мыслящих людей - и медленно вырождаются (на что были обречены с момента возникновения). Чтобы стало ясно, о чем идет речь, остановимся на "Эликсире жизни" и "Магах" - первых двух романах пенталогии Крыжановской. В них речь идет о бедном докторе, внезапно выбранном в качестве замены для добровольно умирающего мага. Автор подробно описывает первые шаги своего героя, мораль и философию оккультной ложи магов, в которой тот оказался. С первых страниц романа в глаза бросается обилие нравоучений и выспренной лексики. В адрес Человечества льется сплошной поток обвинений. Но при этом сами маги, предвидящие гибель Земли, не делают ничего для ее спасения. Имея фантастические финансовые ресурсы, они ничего не предпринимают для просвещения людей, их образования, ликвидации нищеты (насчет которой все время сокрушаются) и т.д. А когда один из демонов задает им вполне правомерные вопросы о причинах страданий людей и равнодушия Бога, автор ужасается этому поступку "черта" и находит убийственный ответ: такие раздумья грешны, так как они подрывают веру. В это же время один из магов ложи вовсю занимается садистскими опытами над посторонними людьми - и верховные посвященные ни во что не вмешиваются. Да, они знают о части происходящего - и тем не менее очень долго продолжают обучать магии преступника. Мало того, они очень медленно предпринимают меры для исправления того, что натворил их ученик. Артистка, погруженная в состояние мучительной полусмерти, будет страдать лишние годы? Ничего, она же напропалую флиртовала... авось страдания обучат ее целомудрию и любви к знаниям (?!). Основная же добродетель главного героя - огромная работоспособность и почти полное послушание (изредка нарушаемое слишком большим рвением). Причем он ничего не изучает самостоятельно: наставники все время разъясняют ему, что есть что. Что ж, фюрер... пардон, архат знает лучше... У Крыжановской очень жесткая система правил поведения. Малейшее отклонение от нее - грех, влекущий садистское псевдосправедливое наказание. Мудрость - угадать волю Небес. Все плохое в мире - уклонение от единственно правильного пути. Давай, стройся в ряды и астральной ногой: "Ать-два, ать-два!"

Так что неудивительно, что переиздания Крыжановской, выходившие после перестройки, большого интереса у читателей не вызвали - и оказались на обочине книгоиздания. На этой писательнице я останавливаюсь так подробно только потому, что она - самый известный представитель русской популяризаторской мистики. Это литературное течение сходно с фантастикой ближнего прицела - только пропагандирует не естественнонаучные, а оккультные знания. (Если кому-то это сравнение кажется надуманным, то здесь надо учитывать, что с точки зрения такого автора астрал и т.п. - несомненная реальность.) Но, в отличие от "ближнего прицела", на Западе это течение все-таки дало очень яркого писателя - А. Майринка. Причем его романы основаны на идеологии, диаметрально противоположной мнениям Крыжановской. В "Ангеле Западного Окна" все бедствия героя происходят именно из-за того, что он не думал самостоятельно. Переложив все на Учителя, он потерял его - и приобрел нового, лживого помощника. Причем - что самое обидное! - помощник-то оказался галлюцинацией, пришедшей из темных погребов души мистика...

В России сейчас жанр популяризаторской мистики полностью отсутствует. Ни один из современных авторов за нее не берется. До Майринка, на творчество которого активно претендуют мейнстрим и высокоинтеллектуальная литература, никто не дотягивает. А нишу массовой пропаганды успешно заняли дешевые брошюрки по астрологии, самолечению и т.д.

Еще один жанр - бытовая мистика (С. Кинг, Д. Кунц). Она рассказывает о вторжении Иного в повседневную жизнь самых обычных людей. Ее герои не подготовлены к таким событиям и относятся к потустороннему с определенным трепетом. Они способны на него воздействовать, но осваивать его не рвутся. Лучшие образцы такой мистики отличаются глубоким психологизмом, прописыванием бытовых реалий, хорошим знанием экстрасенсорики (С. Кинг). У нас в России этот жанр, к сожалению, практически не существует. Пожалуй, только "Осенние визиты" С. Лукьяненко несколько приближаются к бытовой мистике. Но именно: несколько приближаются, и не больше.

Приключенческая мистика. Вот она в СНГ чувствует себя просто отлично! В ее жанре написаны практически все мистические книги, выходящие в наших странах. Ее герои - люди с большим личным потенциалом. Они, как и персонажи мистиков-пропагандистов, с удовольствием осваивают "безумный мир". Но это не ученые-затворники, а люди, привыкшие к "экстремалке" (или привыкающие к ней по ходу действия). Их задачи - не узнавать эти тайны, а применять их. Сам процесс познания, понятно, есть - но как маловажная, подготовительная стадия. Этика этих персонажей разительно отличается от традиционных оккультных воззрений. Они не смотрят в рот сверхчеловеческим силам; не намерены покорно терпеть то, что считают плохим; они не отшатываются от обыденных, иногда и впрямую "грешных" занятий. То есть это люди, которые расширяют свой, привычный мир, постепенно переводят его в иное состояние - а не уходят в нечто принципиально с ним несовместимое. Причем неизвестно, насколько серьезно писатели этого направления относятся к мистике. Факт: они строят свои модели с ее применением. И далее я буду говорить именно о моделях, получившихся у авторов. И не буду гадать ни о целях создания этих книг, ни о вере самих писателей в возможность реинкарнаций и т.п.

Более-менее близко к этике традиционной мистики стоит Н. Полунин с трилогией "Цербер", "Харон", "Орфей".

Но он, по крайней мере, пытается мотивировать поступки высших сил. Все Вселенные очень хрупки, и чужие существа, случайно попавшие в них, расшатывают это равновесие. Целые пространства уже погибали из-за двух-трех десятков пришельцев. Поэтому этих, объективно ни в чем не повинных, бедолаг надо обнаружить и убить. Благо, эти небессмертные, но очень долговечные души после гибели тел можно вернуть "домой". И Харону, некогда бывшему Цербером, остается только мучаться, вспоминая свою любимую - которая подлежала такой вот депортации и была им же уничтожена... Но в конце концов даже этот верный служака восстает против своих хозяев - и вот тут этика ситуации меняется. Бунт оказывается не только угоден хозяевам миров - выясняется, что он единственное средство спасения мира... В последнем романе цикла, "Орфее", меняется главный герой - и выясняется, что против Конца света есть и второе, универсальное противоядие: способность творить. Тот, кто может создавать миры - может нарушать любые законы. Вернее, не нарушать, а модифицировать их.

Еще одна особенность романов Полунина: он не пытается дать подробную, всеобъемлющую картину Мирозданий. В его схеме много "белых пятен", четко обозначенных самим автором пропусков. Похоже, что писатель просто не представляет, что правдоподобное можно в них вставить - и честно отказывается от натяжек и от роли "всеведающего".

Старые подходы пытается учитывать и другой молодой автор - лауреат премии "Старт-99" А. Плеханов ("Бессмертный", "Мятежник"). Но, в отличие от Полунина, он не стремится их переосмыслить. Наоборот: им сделана ставка на традиционность. А для того, чтобы книги были интереснее, он решил перемешать в них все подряд: православие, у-шу...И решил это очень напрасно. Его подвело непонимание идеологии тех мистических течений, которые он использовал. Сделать героя и православным, и знатоком Востока - это покруче, чем вывести человека, который одновременно является и убежденным коммунистом, и убежденным феодалом. Естественно, что здесь не приходится говорить ни о каком характере, да и логика событий страдает очень сильно. Каскад приключений, которые долго описывать, получается скучным. Хотя у Плеханова были все возможности написать что-то действительно интересное: главный герой, который выясняет, что часть его личности - это коварный и злобный дух-одержатель... проработка мотивов, по которым такие существа рвутся в наш мир... Увы. Автор слишком хочет понравиться ВСЕМ читателям - и в результате фиаско. Нельзя написать то, что будет приемлемо абсолютно для всех... И отличный стиль тут не спасает: по-настоящему красивые фразы и абзацы, собранные вместе, вызывают скуку, иногда раздражение. Да, герой в итоге решает глобальную проблему: спасает наш мир от вторжения демонов. И охотно возвращается к возможностям среднего человека, к самой обыденной жизни. Не нужны ему особые способности и дары; для обороны на улицах хватит восточной борьбы, а выйти за пределы нашего мира - это не для него... Здесь Плеханов, практически, оказывается на платформе бытовой мистики - пытаясь скрестить ее психологию и психологию боевика. Целью всех приключений оказывается возвращение к обыденной жизни, которая, таким образом, оказывается наивысшей ценностью. Этот подход довольно характерен для приключенческой литературы ХIХ в., но резко отличается от современной тяги к авантюрам ради начала другой жизни - или ради самих авантюр, адреналина в крови.

Точно также хочет понравиться всем читателям и В. Головачев. Но, в отличие от Плеханова, это гораздо более опытный писатель. И, кстати, тоже далеко не бездарный - вопреки общепринятому мнению. Он сумел построить свой цикл ("Перехватчик", "Смерш-2" и т.д.) так, что эти книги действительно интересны большому количеству людей. Для любителей драк - боевые сцены; для сентиментальных - очень мало реальных трупов; для более интеллектуальных - действительно интересная концепция цивилизации Инсектов, которая когда-то существовала на Земле. Для консерваторов - свои зацепки (например, нелюбовь героя к киберпанку), но не слишком существенные (чтобы не раздражать менее консервативных). Баланс и еще раз баланс - между крутизной героя и отсутствием особой жесткости его поведения. Книги цикла достаточно выверены: может быть, автор пишет так чисто инстинктивно, а может, проводит сложные психологические вычисления - не знаю. Писатель одновременно и утверждает ценности массового сознания - и дает возможность выйти из привычного бытового круга. Читатель получает желаемое им Иное и при этом не испытывает необходимости уж очень сильно менять свое мышление. Компромисс, конечно, нереальный - но для многих привлекательный. И, безусловно, Головачев - лидер по адаптации мистики (особенно экстрасенсорики) к современной жизни. То, что в его эпических полотнах очень много примитивизма - прямое следствие этой позиции. Отсюда идет и невыразительный, серый стиль романов. Но, тем не менее, его герои все-таки выходят за грань привычного мира - и чувствуют себя в расширенной Вселенной достаточно комфортно. Они в ней явно не статисты. И, кстати, идеи НФ-допуска (фокусы со временем и пространством) используются в цикле тоже вполне широко.

Особой разницы между наукой и мистикой не видит и О. Дивов (трилогия "Стальное Сердце", "Мастер собак", "Братья по разуму"). Пересказывать сюжет всех книг очень долго - тем более, что их действие сильно разделено во времени, главные герои предыдущего романа в последующем становятся эпизодическими, а их место занимают новые. Но есть сквозной вопрос, который автор и рассматривает в цикле: человек и психотронное оружие. Именно с ним и с последствиями его (к счастью, очень ограниченного) применения борются экстрасенсы, так или иначе ставшие жертвами военных программ. То, что автор использует минимальные допущения, делает его книги особенно правдоподобными. Ведь вопрос "А не существует ли психотроника в реальности?", увы, не бессмысленен. Такую аппаратуру пытались создать многие спецслужбы - и никто толком не знает, чего они добились и что не дало (?) им продолжить разработки. Их успех действительно стал бы концом света - и Дивов сделал это только более наглядным, описав, как психотронная установка пробивает дыры в нашем пространстве, открывает доступ в него существам, захватывающим тела людей ("Мастер собак"). А в "Стальном Сердце", еще до появления этого символа, автор очень подробно описывает прямой, предвиденный результат действия зомбирующей техники: разрушение и деградацию людей, попавших под ее обработку. Главный герой, тоже оказавшийся под таким действием, изо всех сил борется за свое сознание и свободу. Попутно выясняется, что он сам - продукт предыдущего эксперимента КГБ. Оно решило вывести сверхбиоэнергетиков - для того, чтобы потом уничтожить их разум, превратив в совершеннейшее психотронное оружие. Герой рождается мутантом - но не знает об этом. Когда же начинается схватка за разум, он постепенно обретает свои истинные способности. Его сущность меняется, причем перемены идут комплексно - и в способностях, и в характере. Здесь Дивов избегает расхожего варианта: в итоге из героя получается не монстр, а просто... существо с другим мышлением. Оно еще очень близко к человеческому, но все-таки уже явно не то. И логично, что этот нео-человек в итоге подбирается летающей тарелкой: с землянами его объединяет уже слишком мало.

Дивов явно сомневается в нужности такой эволюции отдельных людей: его герой очень долго страдает от одиночества, от истинного знания о себе. Но, тем не менее, и кошмарных итогов у этой метаморфозы тоже нет. И, в конце концов, не важно, кем ведется борьба за свое "я" - это, по мысли Дивова, проблема, общая для всех разумных существ. Попытка глубокой проработки психологии получеловека, острый драматизм действия, уверенность в своих силах (кто бы ни был против тебя) - очень привлекательные моменты романа "Стальное Сердце". Острый сюжет, интересные герои есть и в двух последующих книгах трилогии, третье издание которой вышло совсем недавно.

Мир, описанный Е. Хаецкой в "Вавилонских хрониках", не менее драматичен, но гораздо более безнадежен. Настоящего выигрыша в нем не может быть по определению автора. Действие происходит в каком-то параллельном пространстве, где Вавилон не пережил упадка и в итоге образовал причудливое государство - гибрид капитализма и рабовладения, в котором существует своя Коммунистическая партия. Рассказывать о его нелепом, смешном (для посторонних) социальном устройстве очень долго, и это не относится к теме статьи. Остановлюсь только на мистическом моменте романа: реинкарнации существуют. И в их ходе одна душа может разделиться на несколько частей, попадающих в разные тела. От этого она, понятно, деградирует. Так, душа великого героя Энкиду досталась нескольким людям... и кошке. Таким образом, Энкиду не может объединиться (а только с этим объединением в Вавилон вернется хорошая жизнь) - кошку же в медитацию не введешь... Но это спасает главных героев, которые, по мысли автора, после объединения в единую душу погибнут как личности. То есть опять банальное: как ни кинь, везде свое "очень плохо"...

Г. Л. Олди (со-авторский псевдоним) тоже склонны относиться к мистике как к науке. Я не буду много говорить о знаменитом цикле "Бездна Голодных Глаз": о нем написано уже достаточно (и умного, и нелепого). Остановлюсь только на том, что тема реинкарнаций в нем гораздо важнее, чем кажется на первый взгляд. Хотя они упоминаются мельком, но без них цикл имел бы совершенно другой философский смысл. То есть мистика здесь - это тот самый "незаметный" воздух, которым "дышит" текст. Роман же "Мессия очищает Диск" (недавно вышло переиздание) полностью построен на мистике. Его действие происходит в Древнем Китае, среди героев мифов и сказок этой страны.

...В Поднебесной начинают твориться странные вещи. Мирные, забитые домохозяйки учиняют на улицах вполне профессиональные побоища - и убивают себя, не даются страже живыми. На их трупах проступают клейма Шаолиня - но не выжженные, а похожие на трупные пятна. Канцелярия в Аду сходит с ума: масса душ получает ненадлежащие тела и судьбы. А тут еще в тело мальчишки-дебила оказывается подселена душа... современного русского программиста! Полный хаос. И его причина оказывается совершенно неожиданной. Великий Закон Кармы способен подцепить вирус - как самый обычный компьютер. И его программы начинают давать сбой за сбоем. Борясь за свою жизнь, астральная ЭВМ проникает в ХХ век, вытаскивает душу того самого программиста. Потом пытается "латать" себя, импортируя программы из христианства, скандинавских саг, т.д. Над древнекитайским миром нависает гибель... Понятно, что в итоге все кончается благополучно. Безумный шаолиньский монах (он же "вирус") гибнет, ситуация возвращается к норме. Помимо всех этих головокружительных ситуаций, в романе интересно и другое: подход к карме. Всемогущее и непостижимое понятие оказывается всего лишь набором программ. Сверхъестественное сводится к науке - более могучей, чем современная человеческая, но все-таки познаваемой, доступной. И, мало того, оно нуждается в людях - как в помощниках. То есть здесь уже не тотальный контроль и беспрекословное подчинение - здесь уже диалог, решающее слово в котором принадлежит "подчиненным".

Отсюда остается один шаг до возникновения откровенно пограничной зоны. Силы, действующие в таких романах, с равным успехом можно назвать и сверхцивилизациями, и Высшими силами. Оба эти слова одинаково подходят для приблизительного описания тех существ, которые полностью выходят за наши представления о мире. Очень характерный пример такого "смешанного" произведения - "Чужие пространства" Е. Гуляковского (лауреат "Аэлиты-98"). Но еще более крайний случай - роман "Гонщик" (А. Орлов).

Большинство читателей без колебаний относят его к НФ. Тем не менее, он написан на основе саентологии. Так как в России она еще плохо известна, то стоит дать "расшифровку" некоторых моментов текста. Существа, встретившиеся в гиперпространстве и просящие у героини разрешения примерить ее тело - это не кто иные как тэтаны (в привычной терминологии - души). Воспоминания-сны главного героя о "цветке" - полное описание ловушки для душ без тела. Тэтаны, попадая туда, от боли теряют память, лишаются своих способностей и деградируют до уровня человека (главный герой). Они могут вспомнить свои умения (подвиги Гонщика); их можно еще более закабалить наркотиками (инструкция о недопустимости убийства Гонщика и план его нейтрализации). Неудачные клоны - это те белковые организмы, в которые не вселились тэтаны... При этом действие боевика происходит на фоне типичного антуража спейс-оперы: звездолеты, высокотехнологичные планеты, киборги.

К этой же грани очень близко подошел С. Лукьяненко ("Звездная Тень"). В сюжете этой книги, продолжающей действие романа "Звезды - холодные игрушки", возникает еще одна модель цивилизации. Помимо межзвездного сообщества, очень похожего на описанное в дилогии Д. Брина "Война за возвышение" и альтернативной ему планеты "а-ля Стругацкие", появляется третий вариант культуры космического уровня:

Тень, то есть гиперпространственная разумная транспортная система. Любое существо, хоть раз перенесенное по ней, становится бессмертным: после гибели тела Тень дает своему "клиенту" новое тело и одновременно перемещает на тот мир, который более всего соответствует его подсознательным требованиям. В состав Тени входят планеты, на которых человек эволюционировал во что-то непостижимое; планеты нелюдей; варварские общества, населенные садистами... И никто не может проникнуть туда, где он будет "не ко двору". Для полного совпадения с кармой и перерождениями Тени не хватает только двух вещей: изначального бессмертия и посмертной амнезии. То, что вместо души у Лукьяненко выступает полная запись личности - это уже вопрос терминов. Сущность человека, отделимая от тела, может быть названа как угодно - но ее автономность от биологии остается. Если же говорить о творчестве Лукьяненко в целом, то нельзя не вспомнить "Ночной Дозор" и "Осенние визиты" - целиком мистические романы, о которых недавно уже писалось в "Следопыте".

Можно называть и называть авторов, время от времени обращающихся к мистике или использующих ее элементы. Ф. Чешко, А. Дашков, А. Валентинов, А. Лазурчук и М. Успенский... Список легко продолжить. И заметить очень четкую закономерность: в отличие от бытовой, приключенческая мистика предпочитает не использовать христианский оккультизм (исключение - А. Валентинов). Восток, экстрасенсорика, современные мистические течения - вот этот пласт идей она берет с удовольствием. И превращает потустороннее в еще одну грань огромной Вселенной, вполне доступной человеку - или нео-человеку, к которому идет эволюция. Впрочем, в отличие от коллизии с люденами у Стругацких, мистика считает, что нео-люди - это мы. Что каждому из нас персонально предстоит это превращение...

Повторяю: я не знаю, являются ли эти романы чисто интеллектуальным упражнением или их авторы искренне верят в оккультные течения. Скорее всего, разные писатели относятся к мистике по-разному. Есть один факт: сейчас мистическая литература находится на взлете. Но с ней - как и положено в случаях контакта с "потусторонним" - ничего не ясно. Именно поэтому моя статья может показаться фрагментарной, не имеющей четкой концепции. А как вывести эту самую концепцию в случае, когда кто-то развлекает публику, а кто-то старается выступить в роли мессии (такое возможно и у авторов боевиков)? Мистика по своей сути гораздо более разнородна, чем четкая НФ - потому что спор в ней идет не о конструкциях звездолетов, а о сути человека. В вопросе о мистике мы сталкиваемся с набором мировоззрений - и как их все объединить в целостную систему? Тем более, что тут есть и маскировки "под учение"... Поэтому и получился обзор - беглый, касающийся сразу многого и многих. Главное для меня было - обозначить и проблему мистической литературы, и примерный круг талантливых авторов, работающих в ней, их главные особенности.

...А все-таки: в чем заключается особая привлекательность мистики? Может быть в том, что она ставит вопрос не о пределах возможного вообще; и не о том, с чем столкнутся наши потомки. Она рассказывает о том, что может произойти с нами самими, снимает ощущение удаленности горизонтов. Дает бесконечность - для каждого ныне живущего человека. Некоторые люди скажут, что это - ложь, выдумка, что пределы Homo sapiens sapiens выглядят именно так, как считает школьная и университетская программа биологии. Я отвечу одно: критерий истины - практика. Именно она и расставит все точки в споре... А пока мечта о нео-человеке развивается - и, как всякая мечта, у каждого она очень индивидуальна.

Коме́дия (др.-греч. κωμῳδία, от κῶμος, «праздник в честь Диониса» и ἀοιδή/ᾠδή, «песня») — жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом, а также вид драмы, в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы антагонистических персонажей.

Аристотель определял комедию, как «подражание худшим людям, но не во всей их порочности, а в смешном виде» («Поэтика», гл. V). Самые ранние сохранившиеся комедии созданы в Древних Афинах и принадлежат перу Аристофана (см. Древнегреческая комедия).

Виды
К числу видов комедии относятся такие жанры, как фарс, водевиль, интермедия, скетч, оперетта, пародия. В наши дни комедией являются многие кинофильмы, построенные исключительно на внешнем комизме, комизме положений, в которые персонажи попадают в процессе развития действия.

Различают комедию положений и комедию характеров.

Комедия положений (комедия ситуаций, ситуационная комедия) — комедия, в которой источником смешного являются события и обстоятельства.

Комедия характеров (комедия нравов) — комедия, в которой источником смешного является внутренняя суть характеров (нравов), смешная и уродливая однобокость, гипертрофированная черта или страсть (порок, недостаток). Очень часто комедия нравов является сатирической комедией, высмеивает все эти человеческие качества.

Детекти́в (англ. detective, от лат. detego — раскрываю, разоблачаю) — преимущественно литературный и кинематографический жанр, произведения которого описывают процесс исследования загадочного происшествия с целью выяснения его обстоятельств и раскрытия загадки. Обычно в качестве такого происшествия выступает преступление, и детектив описывает его расследование и определение виновных, в таком случае конфликт строится на столкновении справедливости с беззаконием, завершающимся победой справедливости.

Определение

Основной признак детектива как жанра — наличие в произведении некоего загадочного происшествия, обстоятельства которого неизвестны и должны быть выяснены. Наиболее часто описываемое происшествие — это преступление, хотя существуют детективы, в которых расследуются события, не являющиеся преступными (так, в «Записках о Шерлоке Холмсе», безусловно, относящихся к жанру детектива, в пяти рассказах из восемнадцати преступлений нет).

Существенной особенностью детектива является то, что действительные обстоятельства происшествия не сообщаются читателю, во всяком случае, во всей полноте, до завершения расследования. Вместо этого читатель проводится автором через процесс расследования, получая возможность на каждом его этапе строить собственные версии и оценивать известные факты. Если произведение изначально описывает все детали происшествия, либо происшествие не содержит в себе ничего необычного, загадочного, то его уже следует относить не к чистому детективу, а к родственным жанрам (боевик, полицейский роман и т. д.).

Особенности жанра
Важное свойство классического детектива — полнота фактов. Разгадка тайны не может строиться на сведениях, которые не были предоставлены читателю в ходе описания расследования. К моменту, когда расследование завершается, читатель должен иметь достаточно информации для того, чтобы на её основании самостоятельно найти решение. Могут скрываться лишь отдельные незначительные подробности, не влияющие на возможность раскрытия тайны. По завершении расследования все загадки должны быть разгаданы, на все вопросы — найдены ответы.

Ещё несколько признаков классического детектива в совокупности были названы Н. Н. Вольским гипердетерминированностью мира детектива («мир детектива значительно более упорядочен, чем окружающая нас жизнь»):

Обыденность обстановки. Условия, в которых происходят события детектива, в целом обычны и хорошо известны читателю (во всяком случае, сам читатель полагает, что уверенно в них ориентируется). Благодаря этому читателю изначально очевидно, что из описываемого является обычным, а что — странным, выходящим за рамки.
Стереотипность поведения персонажей. Персонажи в значительной мере лишены своеобразия, их психология и поведенческие модели достаточно прозрачны, предсказуемы, а если они имеют какие-либо резко выделяющиеся особенности, то таковые становятся известны читателю. Также стереотипны мотивы действий (в том числе — мотивы преступления) персонажей.
Существование априорных правил построения сюжета, не всегда соответствующих реальной жизни. Так, например, в классическом детективе рассказчик и сыщик в принципе не могут оказаться преступниками.
Данный набор особенностей сужает поле возможных логических построений на основании известных фактов, облегчая читателю их анализ. Впрочем, не все поджанры детектива в точности следуют данным правилам.

Отмечается ещё одно ограничение, которому практически всегда следует классический детектив — недопустимость случайных ошибок и невыявляемых совпадений. Например, в реальной жизни свидетель может говорить правду, может лгать, может заблуждаться или быть введён в заблуждение, но может и просто немотивированно ошибиться (случайно перепутать даты, суммы, фамилии). В детективе последняя возможность исключена — свидетель либо точен, либо лжёт, либо у его ошибки есть логичное обоснование.

Еремей Парнов указывает на следующие особенности классического детективного жанра:

читателю детектива предлагается соучастие в своего рода игре — разгадке тайны или имени преступника;
«готическая экзотика» —
Начиная с инфернальной обезьяны, родоначальника обоих жанров (фантастики и детектива) Эдгара По, с голубого карбункула и тропической гадюки Конан Дойля, с индийского лунного камня Уилки Коллинза и кончая уединёнными замками Агаты Кристи и трупом в лодке Чарльза Сноу, западный детектив неисправимо экзотичен. Кроме того, он патологически привержен к готическому роману (средневековый замок — излюбленные подмостки, на которых разыгрываются кровавые драмы).

схематичность —
В отличие от научной фантастики детектив зачастую пишется только ради детектива, то есть сыщика! Иначе говоря, преступник подстраивает свою кровавую деятельность под детектив, подобно тому как опытный драматург подгоняет роли под конкретных актёров.

Типичные персонажи
Сыщик — непосредственно занимается расследованием. В качестве сыщика могут выступать самые разные люди: служащие правоохранительных органов, частные детективы, родственники, друзья, знакомые пострадавших, иногда — совершенно случайные люди. Сыщик не может оказаться преступником. Фигура сыщика — центральная в детективе.
Сыщик-профессионал — работник правоохранительных органов. Может быть экспертом очень высокого уровня, а может — и обычным, каких много, работником полиции. Во втором случае в сложных ситуациях иногда обращается за советом к консультанту (см. ниже).
Частный детектив — для него расследование преступлений — основная работа, но он не служит в полиции, хотя может быть полицейским в отставке. Как правило, имеет чрезвычайно высокую квалификацию, деятелен и энергичен. Чаще всего частный детектив становится центральной фигурой, а для подчёркивания его качеств в действие могут вводиться сыщики-профессионалы, которые постоянно делают ошибки, поддаются на провокации преступника, встают на ложный след и подозревают невиновных. Используется противопоставление «одинокий герой против бюрократической организации и её чиновников», в котором симпатии автора и читателя оказываются на стороне героя.
Сыщик-любитель — то же самое, что и частный детектив, с той лишь разницей, что расследование преступлений для него — не профессия, а хобби, к которому он обращается лишь время от времени. Отдельный подвид сыщика-любителя — случайный человек, никогда не занимавшийся подобной деятельностью, но вынужденный вести расследование в силу острой необходимости, например, чтобы спасти несправедливо обвинённого близкого человека или отвести подозрение от себя (именно такими являются главные герои всех романов Дика Фрэнсиса). Сыщик-любитель приближает расследование к читателю, позволяет создать у него впечатление, что «я тоже мог бы в этом разобраться». Одна из условностей серий детективов с сыщиками-любителями (вроде мисс Марпл) — в реальной жизни человеку, если он не занимается расследованием преступлений профессионально, вряд ли встретится такое количество преступлений и загадочных происшествий.
Преступник — совершает преступление, заметает следы, пытается противодействовать следствию. В классическом детективе фигура преступника явно обозначается лишь в конце расследования, до этого момента преступник может быть свидетелем, подозреваемым или потерпевшим. Иногда действия преступника описываются и по ходу основного действия, но таким образом, чтобы не раскрыть его личность и не сообщить читателю сведений, которые нельзя было бы получить в ходе расследования из других источников.
Потерпевший — тот, против кого направлено преступление или тот, кто пострадал в результате загадочного происшествия. Один из стандартных вариантов развязки детектива — потерпевший сам оказывается преступником.
Свидетель — лицо, обладающее какими-либо сведениями о предмете расследования. Преступник нередко впервые показывается в описании расследования как один из свидетелей.
Компаньон сыщика — человек, постоянно находящийся в контакте с сыщиком, участвующий в расследовании, но не обладающий способностями и знаниями сыщика. Он может оказывать техническую помощь в расследовании, но главная его задача — более выпукло показать выдающиеся способности сыщика на фоне среднего уровня обычного человека. Кроме того, компаньон нужен, чтобы задавать сыщику вопросы и выслушивать его объяснения, давая читателю возможность проследить ход мыслей сыщика и обращая внимание на отдельные моменты, которые сам читатель мог бы упустить. Классические примеры таких компаньонов — доктор Ватсон у Конан Дойля и Артур Гастингс у Агаты Кристи.
Консультант — человек, обладающий выраженными способностями к ведению расследования, но сам в нём непосредственно не участвующий. В детективах, где выделяется отдельная фигура консультанта, она может являться главной (например, журналист Ксенофонтов в детективных рассказах Виктора Пронина), а может оказаться просто эпизодически советчиком (например, учитель сыщика, к которому тот обращается за помощью).
Помощник — сам не ведёт расследования, но обеспечивает сыщика и/или консультанта сведениями, которые добывает сам. Например, эксперт-криминалист.
Подозреваемый — по ходу расследования возникает предположение, что именно он совершил преступление. С подозреваемыми авторы поступают по-разному, один из часто практикуемых принципов — «ни один из сразу заподозренных не является настоящим преступником», то есть все, кто попадает под подозрение, оказываются невиновными, а настоящим преступником оказывается тот, кого ни в чём не подозревали. Впрочем, данному принципу следуют далеко не все авторы. В детективах Агаты Кристи, например, мисс Марпл неоднократно говорит, что «в жизни обычно именно тот, кого заподозрили первым, и есть преступник».

История детектива
Первыми произведениями детективного жанра обычно считаются рассказы Эдгара По, написанные в 1840-х, но элементы детектива использовались многими авторами и ранее. Например, в романе Уильяма Годвина (1756—1836) «Приключения Калеба Вильямса» (1794) один из центральных героев — сыщик-любитель. Большое влияние на развитие детективной литературы также оказали «Записки» Э. Видока, опубликованные в 1828. Однако именно Эдгар По создал, по словам Еремея Парнова, первого Великого Сыщика — сыщика-любителя Дюпена из рассказа «Убийство на улице Морг». Дюпен впоследствии породил Шерлока Холмса и патера Брауна (Честертон), Лекока (Габорио) и мистера Каффа (Уилки Коллинз). Именно Эдгар По ввёл в сюжет детектива идею соперничества в раскрытии преступления между частным сыщиком и официальной полицией, в котором частный сыщик, как правило, берёт верх.

Детективный жанр становится популярным в Англии после выхода романов У. Коллинза «Женщина в белом» (1860) и «Лунный камень» (1868). В романах «Рука Уайлдера» (1869) и «Шах и мат» (1871) ирландского писателя Ш. Ле Фаню детектив сочетается с готическим романом. Золотым веком детектива в Англии считаются 30-е — 70-е гг. 20 века. Именно в это время публикуются классические детективные романы Агаты Кристи, Ф.Бидинга и других авторов, которые оказали влияние на развитие жанра в целом.

Основоположником французского детектива является Э. Габорио — автор серии романов о сыщике Лекоке. Стивенсон подражал Габорио в своих детективных рассказах (особенно в «Бриллианте раджи»).

Двадцать правил для пишущих детективы
В 1928 английский писатель Уиллард Хэттингтон, более известный под псевдонимом Стивен Ван Дайн, опубликовал свой свод литературных правил, назвав его «20 правил для пишущих детективы»:

1. Надо обеспечить читателю равные с сыщиком возможности распутывания тайн, для чего ясно и точно сообщить обо всех изобличительных следах.
2. В отношении читателя позволительны лишь такие трюки и обман, которые может применить преступник по отношению к сыщику.
3. Любовь запрещена. История должна быть игрой в пятнашки не между влюбленными, а между детективом и преступником.
4. Ни детектив, ни другое профессионально занимающееся следствием лицо не может быть преступником.
5. К разоблачению должны вести логические выводы. Непозволительны случайные или необоснованные признания.
6. В детективе не может отсутствовать сыщик, который методично разыскивает изобличающие улики, в результате чего приходит к решению загадки.
7. Обязательное преступление в детективе — убийство.
8. В решении заданной тайны надо исключить все сверхъестественные силы и обстоятельства.
9. В истории может действовать лишь один детектив — читатель не может соревноваться сразу с тремя-четырьмя членами эстафетной команды.
10. Преступник должен быть одним из наиболее или менее значительных действующих лиц, хорошо известных читателю.
11. Непозволительно дешёвое решение, при котором преступником является один из слуг.
12. Хотя у преступника может быть соучастник, в основном история должна рассказывать о поимке одного человека.
13. Тайным или уголовным сообществам нет места в детективе.
14. Метод совершения убийства и методика расследования должны быть разумными и обоснованными с научной точки зрения.
15. Для сообразительного читателя разгадка должна быть очевидной.
16. В детективе нет места литературщине, описаниям кропотливо разработанных характеров, расцвечиванию обстановки средствами художественной литературы.
17. Преступник ни в коем случае не может быть профессиональным злодеем.
18. Запрещено объяснять тайну несчастным случаем или самоубийством.
19. Мотив преступления всегда частного характера, он не может быть шпионской акцией, приправленной какими-либо международными интригами, мотивами тайных служб.
20. Автору детективов следует избегать всяческих шаблонных решений, идей.

Как пишет, однако, Еремей Парнов,

Десятилетие, последовавшее за обнародованием условий конвенции Ван Дайна, окончательно дискредитировало детектив как жанр литературы. Не случайно мы хорошо знаем сыщиков предшествующих эпох и каждый раз обращаемся именно к их опыту. Но едва ли сможем, не залезая в справочники, назвать имена деятелей из клана «Двадцати правил». Современный западный детектив развивался вопреки Ван Дайну, опровергая пункт за пунктом, преодолевая высосанные из пальца ограничения. Один параграф (сыщик не должен быть преступником!), впрочем, уцелел, хотя его и нарушал несколько раз кинематограф. Это разумный запрет, потому что он оберегает самое специфику детектива, стержневую его линию… В современном романе мы не увидим и следов «Правил»…

Десять заповедей детективного романа Рональда Нокса
Также свои правила для писания детективов предложил Рональд Нокс, один из основателей Детективного клуба:
I. Преступником должен быть кто-то, упомянутый в начале романа, но им не должен оказаться человек, за ходом чьих мыслей читателю было позволено следить.
II. Как нечто само собой разумеющееся исключается действие сверхъестественных или потусторонних сил.
III. Не допускается использование более чем одного потайного помещения или тайного хода.
IV. Недопустимо использовать доселее неизвестные яды, а также устройства, требующие длинного научного объяснения в конце книги.
V. В произведении не должен фигурировать китаец.
VI. Детективу никогда не должен помогать счастливый случай; он не должен также руководствоватъся безотчетной, но верной интуицией.
VII. Детектив не должен сам оказаться преступником.
VIII. Натолкнувшись на тот или иной ключ к разгадке, детектив обязан немедленно представить его для изучения читателю.
IX. Глуповатый друг детектива, Уотсон в том или ином облике, не должен скрывать ни одного из соображений, приходящих ему в голову; по своим умственным способностям он должен немного уступать — но только совсем чуть-чуть — среднему читателю.
Х. Неразличимые братья-близнецы и вообще двойники не могут появляться в романе, если читатель должным образом не подготовлен к этому.

Некоторые виды детективов
Детектив закрытого типа
Поджанр, обычно наиболее строго соответствующий канонам классического детектива. Сюжет строится на расследовании преступления, совершённого в уединённом месте, где присутствует строго ограниченный набор персонажей. Никого постороннего в данном месте быть не может, так что преступление могло быть совершено только кем-то из присутствующих. Расследование ведётся кем-то из находящихся в месте совершения преступления с помощью остальных героев.

Данный вид детектива отличается тем, что сюжет в принципе исключает необходимость поиска неизвестного преступника. Подозреваемые налицо, и работа сыщика заключается в том, чтобы получить об участниках событий как можно больше сведений, на основании которых можно будет выявить преступника. Дополнительное психологическое напряжение создаётся тем фактом, что преступником должен оказаться кто-то из хорошо известных, находящихся рядом людей, никто из которых, обычно, не похож на преступника. Иногда в детективе закрытого типа происходит целая серия преступлений (обычно — убийств), в результате которых количество подозреваемых постоянно сокращается. Примеры детективов закрытого типа:

Эдгар По, «Убийство на улице Морг».
Сирил Хэйр, «Чисто английское убийство».
Агата Кристи, «Десять негритят», «Убийство в „Восточном экспрессе“» (и практически все произведения).
Борис Акунин, «Левиафан» (автором подписан, как «герметичный детектив»).
Леонид Словин, «Дополнительный прибывает на второй путь».
Гастон Леру, «Тайна жёлтой комнаты».

Психологический детектив
Данный вид детектива может несколько отступать от классических канонов в части требования стереотипного поведения и типичной психологии героев. Обычно расследуется преступление, совершённое по личным мотивам (зависть, месть), и основным элементом расследования становится изучение личностных особенностей подозреваемых, их привязанностей, болевых точек, убеждений, предрассудков, выяснение прошлого. Существует школа французского психологического детектива.

Диккенс, Чарльз, «Тайна Эдвина Друда».
Агата Кристи, «Убийство Роджера Экройда».
Достоевский, Фёдор, «Преступление и наказание».
Буало - Нарсежак, «Волчицы», «Та, которой не стало», «Морские ворота», «Очертя сердце».
Жапризо, Себастьен, «Дама в очках и с ружьем в автомобиле».
Калеф, Ноэль, «Лифт на эшафот».
Болл, Джон, «Душной ночью в Каролине».

Исторический детектив
Основная статья: Исторический детектив
Историческое произведение с детективной интригой. Действие происходит в прошлом, или же в настоящем расследуется старинное преступление.

Эко, Умберто «Имя Розы»
Роберт ван Гулик, серия Судья Ди
Агата Кристи «Смерть приходит в конце», «Пять поросят»
Джон Диксон Карр «Ньюгейтская невеста», «Дьявол в бархате», «Капитан Перережь-Горло»
Эллис Питерс, серия Кадфаэль
Энн Перри, серии Томас Питт, Монк
Буало-Нарсежак «В заколдованном лесу»
Куин, Эллери «Неизвестная рукопись доктора Уотсона»
Борис Акунин, Литературный проект «Приключения Эраста Фандорина»
Леонид Юзефович, Литературный проект о сыщике Путилине
Александр Бушков , Приключения Алексея Бестужева
См. также Список детективов о дореволюционной России

Иронический детектив
Детективное расследование описывается с юмористической точки зрения. Зачастую произведения, написанные в таком ключе, пародируют и высмеивают штампы детективного романа.

Агата Кристи, «Партнёры по преступлению»
Варшавский, Илья, «Ограбление произойдет в полночь»
Каганов, Леонид, «Майор Богдамир спасает деньги»
Козачинский, Александр, «Зеленый фургон»
Уэстлейк, Дональд, «Проклятый изумруд» (Горячий камешек), «Банк, который булькнул»
Иоанна Хмелевская (большинство произведений)
Дарья Донцова (все произведения)
Енэ Рейтэ (все произведения)

Фантастический детектив
Произведения на стыке фантастики и детектива. Действие может происходить в будущем, альтернативном настоящем или прошлом, а также в полностью вымышленном мире.

Лем, Станислав, «Расследование», «Дознание»
Расселл, Эрик Фрэнк, «Будничная работа», «Оса»
Хольм ван Зайчик, цикл «Плохих людей нет»
Кир Булычёв, цикл «Интергалактическая полиция»(«Интергпол»)
Айзек Азимов, циклы Лакки Старр — космический рейнджер, Детектив Элайдж Бейли и робот Дениел Оливо
Сергей Лукьяненко, Геном
Джон Браннер, Квадраты шахматного города (англ. The Squares of the City, 1965; русский перевод — 1984)
Братья Стругацкие, Отель «У Погибшего Альпиниста»
Кук, Гленн, цикл фэнтэзи-детективов о сыщике Гаррете
Рэндалл Гаррет, цикл фэнтэзи-детективов о сыщике лорде Дарси
Борис Акунин «Детская книга»
Клугер, Даниэль, цикл фэнтези-детективов «Дела магические»
Эдгар Алан По — Убийство на улице Морг
Гарри Тертлдав — Дело о свалке токсичных заклинаний

Политический детектив
Один из довольно далеких от классического детектива жанров. Основная интрига строится вокруг политических событий и соперничества между различными политическими или бизнес-деятелями и силами. Часто бывает также, что главный герой сам по себе далек от политики, однако, расследуя дело, натыкается на препятствие расследованию со стороны «власть имущих» или раскрывает какой-либо заговор. Отличительной особенностью политического детектива является (хоть и не обязательно) возможное отсутствие полностью положительных героев, кроме главного. Данный жанр нечасто встречается в чистом виде, однако может являться составляющей частью произведения.

Агата Кристи, «Большая четвёрка»
Борис Акунин, «Статский советник»
Левашов, Виктор, «Заговор патриотов»
Адам Холл, «Берлинский меморандум» (Меморандум Квиллера)
Николай Свечин, «Охота на царя», «Демон преступного мира»

Шпионский детектив
Основывается на повествовании о деятельности разведчиков, шпионов и диверсантов как в военное, так и в мирное время на «невидимом фронте». По стилистическим границам очень близок к политическим и конспирологическим детективам, часто совмещается в одном и том же произведении. Основное отличие шпионского детектива от политического состоит в том, что в политическом детективе наиболее важную позицию занимает политическая основа расследуемого дела и антагонистические конфликты, в шпионском же внимание заостряется на разведывательной работе (слежка, диверсия и т. д.). Конспирологический детектив можно считать разновидностью и шпионского, и политического детектива.

Агата Кристи, «Кошка среди голубей», «Человек в коричневом костюме», «Часы», «Багдадские встречи» (и большинство произведений).
Джон Ле Карре, «Шпион, пришедший с холода»
Джон Бойнтон Пристли, «Мгла над Гретли» (1942)
Джеймс Грейди, «Шесть дней Кондора»
Борис Акунин, «Турецкий гамбит»
Дмитрий Медведев, «Это было под Ровно»
Николай Далекий, «Практика Сергея Рубцова»
Ян Флеминг, серия романов про «Джеймса Бонда»

Полицейский детектив
Описывается работа команды профессионалов. В произведениях этого типа главный герой-сыщик либо отсутствует, либо лишь незначительно выше по своему значению в сравнении с остальными членами команды. В плане достоверности сюжета наиболее приближен к реальности и, соответственно, в наибольшей степени отклоняется от канонов жанра чистого детектива (подробно описана профессиональная рутина с деталями, не имеющим прямого отношения к сюжету, присутствует значительная доля случайностей и совпадений, очень большую роль играет наличие информаторов в преступной и околопреступной среде, преступник зачастую остается неназванным и неизвестным до самого конца расследования, а также может уходить от наказания вследствие небрежности расследования или недостатка прямых улик).

Эд Макбейн, цикл «87-й полицейский участок»
Шёвалль и Валё, цикл романов о сотрудниках отдела по расследованию убийств во главе с Мартином Беком
Юлиан Семёнов, «Петровка, 38», «Огарёва, 6»
Кивинов, Андрей Владимирович, «Кошмар на улице Стачек» и последующие произведения.
Эмиль Габорио, цикл о Лекоке

«Крутой» детектив
Описывается чаще всего детектив-одиночка, мужчина лет тридцати пяти-сорока, либо мелкое детективное агентство. В произведениях данного типа главный герой противостоит чуть ли не всему миру: организованной преступности, коррумпированным политикам, продажной полиции. Основные черты — максимум действия героя, его «крутости», подлый окружающий мир и честность главного героя. Лучшие образцы жанра психологичны и содержат признаки серьёзной литературы — например, произведения Раймонда Чандлера.

Дэшил Хэммет, цикл о Континентальном детективном агентстве, «Кровавая жатва» — считается родоначальником жанра.
Раймонд Чандлер, «Прощай, любимая», «Высокое окно», «Женщина в озере».
Росс Макдональд — многие произведения.
Честер Хеймс, «Беги, негр, беги».

Криминальный детектив
События описываются с точки зрения преступника, а не разыскивающих его людей. Классический пример: Джим Томпсон «Убийца во мне»
Джеймс Хедли Чейз — «Весь мир в кармане»

Детектив в кино
Необходимо проверить качество перевода и привести статью в соответствие со стилистическими правилами Википедии.
Вы можете помочь улучшить эту статью, исправив в ней ошибки.
Оригинал не указан. Пожалуйста, укажите его.
Детектив фокусируется на действиях частного сыщика, либо начинающего сыщика, изучающего загадочные обстоятельства преступления путём нахождения ключей к разгадке, расследования, и искусных умозаключений. Удачный детективный фильм часто скрывает личность преступника вплоть до концовки истории, а затем добавляет элемент неожиданности в процесс ареста подозреваемого. Возможно, однако, и обратное. Так, визитной карточкой сериала Коломбо стала демонстрация событий с точки зрения как детектива, так и преступника.

Неопределённость часто сохраняется как важная часть сюжета. Это может быть осуществлено с помощью звуковой дорожки, углов постановки камеры, игры теней и неожиданных поворотов сюжета. Альфред Хичкок использовал все эти приёмы, время от времени позволяя зрителю войти в состояние предчувствия угрозы и затем выбирал наиболее удачный момент для драматического эффекта.

Детективные повести доказали свою пригодность быть удачным выбором для сценария кинофильма. Сыщик часто является сильным персонажем с ярко выраженными лидерскими качествами, и сюжет может включать элементы драмы, неизвестности, личностного роста, неоднозначные и неожиданные отличительные черты характера.

По крайней мере до 1980-х, женщины в детективах часто играют двойную роль, имея отношения с сыщиком и часто выполняют роль «женщины в опасности». Женщины в тех фильмах часто изобретательные личности, будучи самоуверенными, полны решимости и нередко двуличны. Они могут служить элементом неизвестности как беспомощные жертвы.

Афоризмы о детективе
Благодаря преступникам мировая культура обогатилась детективным жанром.
Если не знаешь, что писать, напиши: «Вошел мужчина с револьвером в руке». (Реймонд Чандлер)
Чем недогадливее следователь, тем длиннее детектив. (Виктор Романов)
Мотивов столько преступлений, что репу чешет детектив. (Георгий Александров)
В детективах так: одни копят добро, другие только этого и ждут.
От совершения преступления до его раскрытия — все лишь один детективный роман. (Борис Шапиро)

Самурайский боевик (тямбра) – «японский жанр киноискусства, повествующий о самураях и сражениях на мечах, также называемый «самурайским боевиком». Хотя поначалу фильмы о самураях были скорее драматичными, чем ориентированными на схватки, после Второй мировой войны сцены насилия стали их характерной чертой, а сюжеты стали более мрачными.

Героями, как правило, являются воины с глубокими душевными или физическими ранами; самураи, переживающие изменения своего социального статуса; ронины, оставшиеся без сюзерена. Действие фильмов жанра тямбара разворачивается, как правило, во времена правления клана Токугава (1600—1868), во времена заката самураев. Характерным представителем жанра является фильм «Затойчи» (2003).

Этот жанр популяризовал Акира Куросава, снимавший фильмы о смерти и насилии в контексте самурайской культуры («Расёмон», «Трон в крови»), об одиноких воинах, не желающих хвастаться своими боевыми заслугами, а озабоченных тем, чтобы скрыть свои таланты («Телохранитель», «Семь самураев»). Наибольшее распространение тямбара получил в начале 1970-х годов.»

Жанр «Добуцу» («doubutsu») больше известен российскому зрителю по его англоязычному названию: «furry». Слово «furry» переводится на русский язык как «пушистый, мохнатый», слово же «doubutsu» означает «животное», но при этом в обоих случаях подразумевается жанр искусства (видео, изобразительного и т.д.), где в качестве персонажа выступает существо, обладающее одновременно признаками зверя и человека.

Наиболее ранним вариантом «добуцу» являются персонажи традиционных сказок и притч, где в качестве героев используются животные, обладающие звериной анатомией, но человеческим разумом. На гравюрах, иллюстрирующих подобные сказки, персонажи часто изображаются стоящими на задних лапах, как люди. Но при этом их пропорции близки к звериным.

Вторым по старшинству вариантом «добуцу» является «неко» и другие существа, обладающие телом и лицом человека, но при этом ушами, хвостом и, иногда, конечностями (лапками, заменяющими кисти рук и стопы ног) животного. Чаще всего это люди-кошки, от которых и пошла традиция изображения подобных существ, люди-лисы, которые постулируются как человеческая форма «кицунэ» (лисы-перевертыша) и люди-кролики. Однако, ничто не запрещает изображать таким образом любое другое животное. Несмотря на то, что «неко» воспринимается зрителем как порождение современной анимации, персонаж этот имеет свою историю и весьма интересное происхождение, берущее начало в японской драматургии. Однако, другие подобные существа созданы уже по аналогии с «неко» и собственной истории не имеют.

Наконец, самой недавно созданной разновидностью «добуцу» являются существа, которые, собственно, и понимаются под термином «фурри» в англоязычной традиции. Данная разновидность «добуцу» обладает явственно антропоморфным (человечеким) телосложением, но при этом имеет голову, шерстный (перьевой, чешуйчатый) покров, хвост (если имеется) и прочие отличительные признаки какого-либо животного.

Наиболее популярными «добуцу» в европейско-американской традиции являются именно «фурри», они представлены во множестве форм, начиная детскими мультфильмами, и кончая специфическим жанром изобразительного искусства, именуемым «Фурри-арт» («Furry-art»). Однако, в японской анимации и манге «добуцу» такой разновидности представлены слабо и встречаются как единичные персонажи. Зато чрезвычайно популярны «добуцу» второй разновидности. Разнообразные «неки», «уса», «кицунэ» и прочие почти-люди.

Надо отметить, что жанр «добуцу» совместим  с другими жанрами аниме. Персонажи «добуцу» могут участвовать как в комедии, так и в детективе, как в эротике, так и в детском мультфильме. Термин «добуцу» определяет только и исключительно внешний вид персонажей, на сюжет и мир, в котором разворачивается действие, он совершенно не влияет.

Этти (яп. エッチ, иногда записывается ромадзи — ecchi) — жанр аниме или манги, ключевой особенностью которого является показ эротических сцен. В отличие от хентая этти не показывает сексуальные отношения напрямую, демонстрируя, в зависимости от возраста целевой аудитории, различные по степени откровенности эротические сцены с намёком на такие отношения.

Основным творческим приёмом в этти является фансервис — использование различных намёков на эротику, например, показ персонажей (как правило женского пола, поскольку целевой аудиторией этти являются юноши) в двусмысленных позах, использование таких ракурсов обзора, при которых зритель видит нижнее бельё персонажа (панцушот), акцент на грудь и ягодицы, которые часто изображаются в преувеличенном виде, различные неловкие ситуации, в которые попадает мужской персонаж (случайное появление в женской бане или раздевалке, падение на девушку и т. п.).

Этимология
Термин «этти» является производным от слова «хентай» и когда-то был его синонимом. «Этти» — японское произношение английской буквы «H» («эйч»), первой в слове hentai, если записывать его латинскими буквами, и часто в японском языке так и записывается, например этти на эйга (яп. Hな映画) — порнофильм. После Второй мировой войны, популяризировавшей в Японии английский язык, слово «хентай» начали записывать как Hentai. Скоро одна буква «H» начала заменять целое слово, однако значение его начало меняться — «этти» стало обозначать нечто непристойное, в широком смысле, в отличие от термина «хентай», сохранявшего сильную связь с некими девиациями. Тем не менее, точное происхождение слова "этти" неизвестно. К середине 1960-х годов «этти», особенно в молодёжной среде, стали использовать как синоним слова «секс».

Примеры
Sennin Buraku (1956)
Золотой парень (1995)
Agent Aika (1997)
Colorful (1999)
Oruchuban Ebichu (1999)
Hand Maid May (2000)
I"s (2000)
Najica Blitz Tactics (2001)
Futari Ecchi (2002)
Akiba Girls (2003)
Школьные войны (2003—2010)
Жаркое лето (2003)
Popotan (2003)
Negima!: Magister Negi Magi (2003)
Maburaho (2003—2004)
Midori Days (2004)
DearS (2004)
Эльфийская песнь (2004)
Клинок ведьм (2004)
Amaenaideyo!! (2005)
Shuffle! (2005—2006)
School Days (2006—2007)
Moetan (2007)
Kodomo no Jikan (2007)
Penguin Musume (2008)
Sekirei (2008)
Kiss×sis (2008)
Kanokon (2008)
Rosario + Vampire (2008)
Nana to Kaoru (2008)
To Love-Ru (2008)
Zettai Shougeki: Platonic Heart (2008)
Ane Doki (2009)
Kämpfer (2009)
Sora no Otoshimono (2009—2010)
Omamori Himari (2010)
B-gata H-kei (2010)
Freezing (2011-2013)
Yuru Yuri (2011-2012)
Kore wa Zombie Desu ka? (2011-2012)
Queen's Blade (2009-2012)
High School DxD (2012)
Haiyore! Nyaruko-san (2012)
Maken-Ki! (2012-2014)

Юри (яп. 百合?, «лилия»), также сёдзё-ай (少女 сёдзё, девушка; 愛 ай, любовь) или GL (яп. ガールズラブ га:рудзу рабу?, псевдоангл. Girls Love — «любовь девочек») — жанр манги и аниме, изображающий женские гомосексуальные отношения. Несмотря на распространённое мнение, что юри-аниме и манга, в первую очередь, предназначены для мужской аудитории, секции с юри содержатся в женских журналах хентайной манги (например, в эротическом женском журнале Mist) и в специальных лесбийских изданиях — Phryné, Anise. В ранней юри-манге (Shiroi Heya no Futari, Oniisama e…) откровенные эротические сцены отсутствовали.

Этимология
«Юри» — слово японского происхождения. Разница между «юри» и «сёдзе-ай» варьируется и может стираться, в зависимости от страны и её языка. Буквально слово «юри» переводится как «лилия», это довольно распространённое женское имя в Японии. В 1971 году Бунгаку Ито, редактор журнала Barazoku называл лесбиянок «Юридзоку». Позже юрийные хентай-додзинки включили имя «Юри» и «Юрико». Таким образом, популярное мнение, что термин этот обязан своим появлением одноимённой героине манги и аниме Dirty Pair, является ошибочным. Первое появление пары Кей и Юри в манге относится лишь к 1979 году, в аниме — к 1985 году.

В Японии термин «юри» (яп. 百合?) обычно используется для обозначения любых отношений между девочками, как сексуальных, так и романтических, или возможно одновременно. Термин «сёдзе-ай» в Японии излишен и не используется, в других странах он применяется для указания отсутствия лесбийских сексуальных отношений в произведении. В Интернете «сёдзе-ай» используется вместо «юри» ещё и потому, что поисковые машины выдают для второго слова слишком много постороннего материала.

Сексуальная идентификация в аниме и манге часто изображает не сексуальные предпочтения персонажа, а способы его взаимодействия с окружающими. Жанр сёдзе-ай в аниме и манге известен изображением бисексуальных персонажей без явно выраженной у них ориентации.

История жанра
Пример юри, в манге нарисованной Моринагой Милк Kuchibiru Tameiki Sakurairo, показывающий романтическую и физическую связь между девушками
Первым авторм жанра юри была Нобуко Ёсия, писавшая данные произведения в периоды Тайсё и Сёва двадцатого века. Больше всего Нобуко Ёсия работала в произведениях жанра эсу, изображающий любовную связь между девочкой из старшего класса и более младшей. Жанр эсу описывает в себе характер романтических отношений между девушками, который обычно заканчивался развитием девушек к гетеросексуальности и материнству. В 1970-х годах начали выходить произведения жанра сёдзё, благодаря которой появился жанр сёдзё-ай. Первой мангой жанра сёдзё-ай стала Shiroi Heya no Futari, нарисованная Ямагиси Рёко, рассказывающая о трагической истории любви, которая заканчивается смертью одной из главных героинь. Также в семидисятые годы в жанр сёдзё были добавлены такие термины как транссексуальность и трансвестизм, изображающий женских персонажей, мужского характера, что вдохновляло многих женщин. Их примером являются произведения созданные Риёко Икэда, такие как The Rose of Versailles, Oniisama e… и Claudine...!. В девяностые годы двадцатого века, начали выпускть лайт-новеллы жанра сёдзё-ай. Большую популярность жанра принесли произведения Сейлор Мун и Юная революционерка Утэна жанров сёдзё, в котором впервые были изображены пары лесбийского характера. Первой юри работой для аудитории сёнэн стала работа Го Нагай, Devil Lady, содержащая более откровенный лесбийский характер. В середине девяностых годов жанр Юри стал более приемлемым для аудитории. В конце девяностых годов была выпущенна серия новелл Maria-sama ga Miteru, автора Оюки Конно, которая в 2004 получила большую популярность в жанре сёдзё-ай и эсу. В 2000-х годах были выпущенны первые юри-журналы Yuri Shimai и Comic Yuri Hime, содержащие мангу данного жанра. Также в основе с юри содержались научная фантастика, меха и романтическая комедия. Самыми известными произведениями того времения являются Aoi Hana, Blue Drop, Kannazuki no Miko, Kashimashi: Girl Meets Girl, Strawberry Panic!, Simoun, Hanjuku Joshi, Подружки и многие другие. Отаку юри, мужского характера обычно относятся к Моэ и Бисёдзё.

Первым аниме, изображавшим сексуальный акт между девушками, считается Senya Ichiya Monogatari 1969 года, а первой мангой, полностью посвященной лесбийским отношениям, — работа Рёко Ямагиси Shiroi Heya no Futari 1971 года. Тематика девичьей любви нашла отражение в манге для девушек 1970-х годов. В 1990-х годах, когда японское общество начало терпимее относится к лесбийским отношениям, в юри начали появляться порнографические сюжеты. Хотя не вся юри-манга и аниме имеют эротическое содержание, для работ в этом жанре откровенные сцены стали столь традиционными, что в сознании поклонников аниме и манги понятие «юри» неразрывно связано с понятием «хентай». Некоторые фанаты, как замечено на сайте аниме-фестиваля «Yuricon», даже полагают, что юри является прародителем хентая. В настоящее время этот жанр распространен не так широко, как яой. Эта порнография рассчитана по большей части на мужскую аудиторию.

Юри публикуется как в специальных журналах тематической манги (Comic Yuri Hime, Comic Lily, Tsubomi), так и в других изданиях. В хентае с юри, как и в хентае других жанров, фигурируют разнообразные темы: романтический любви (Shoujo Sect), элементы комедии (Nageki no Kenkou Yuuryouji), драмы (G-Taste), ужасы (Hotaruko) и так далее.

Известными мангаки работающих в жанре юри являются Акико Морисима, Милк Моринага, Мияби Фудзиэба, Сидзуру Хаясия, Дзин Такэмия, Хадзимэ Микуни, Сунинта Аманэ.

Издательство и распространение
Первым журналом, содержашщий юри мангу. стал Yuri Shimai, выпускающийся с июня 2003 года по ноябрь 2004 года, вышедший всего в пяти номерах. После прекращения издательства Yuri Shimai, на свет появился журнал Comic Yuri Hime, издетелем которого стала Ichijinsha. Первый номер журнала вышел в ноябре 2004 года. Многие авторы работавшие в Yuri Shimai, выпускают свои работы в Comic Yuri Hime. С 18 июня 2007 года по сентябрь 2010 года, выходил журнал Comic Yuri Hime S, предназначенный для аудитории сёнэн, но был объеденён с Comic Yuri Hime. Также во многих японских журналах, иногда издают юри-произведения. Пример таких призведений Shoujo Sect (Comic MegaStore), Shitsurakuen (Monthly Gangan Wing, затем Monthly Gangan Joker), Prism (Tsubomi) и многие другие.

На територии России были изданны на русском языке несколько манг, юри-произведенй. Чиралити, изданная компаниней Фабрика комиксов и выпущенная 12 июля 2012 года, Она Она Он, выпущенная 24 мая 2010 года, и Подружки выпущенная 03 января 2010 года и изданная на данный момент в четырёх томах. Обе манги изданнны компаниней Палма Пресс.

Произведения
В этом списке представлены аниме, манга и визуальные новеллы, в которых юри является центральным жанром и полностью показывает романтическую и сексуальную связь между девушками и женщинами. Данные юри-произведения могут содержать в себе различные жанры, такие как романтика, комедия, фантастика, приключения и т.д.

Аниме и манга
Akatsuki-iro no Senpuku Majo
Anata to Scandal
Aoi Hana
Best Student Council
Binbō Shimai Monogatari
Blue
Blue Drop
Blue Friend
Citrus
Claudine…!
Devil Lady
Gakuen Police
Girls' Life
Girls' Revolution
Gokujou Drops
Haru Natsu Aki Fuyu
Hanjuku Joshi
Hen
Iono-sama Fanatics
Kannazuki no Miko
Kashimashi: Girl Meets Girl
Kuttsukiboshi
Kuchibiru Tameiki Sakurairo
Kyoushirou to Towa no Sora
Kimi Koi Limit
Maria-sama ga Miteru
Mare
Miyuki-chan in Wonderland
Mousou Honey
Octave
Project A-ko
Pieta
Prism
Sasameki Koto
Sakura Trick
Secret Recipe
Shiroi Heya no Futari
Shoujo Sect
Simoun
Shitsurakuen
Strawberry Panic!
Strawberry Shake
Sweet Guilty Love Bites
Tetragrammaton Labyrinth
The Last Uniform
The Sword of Paros
Yami to Boushi to Hon no Tabibito
Yuru Yuri
Yuri Kuma Arashi
Yamanko!
Zettai Shoujo Seiiki Amnesian
Легенда о Корре
Она Она Он
Подружки
Чиралити

Визуальные новеллы
Akai Ito
Aoi Shiro
Amaranto
Chocolate’s Delight
Custom Reido F
Dare ga Koroshita Komadori wo
Flowers
Hakuisei Renai Shoukougun
Kanojo to Kanojo to Watashi no Nanoka
Kairaku Izonshou
Katahane
Lightning Warrior Raidy
Limit Panic!
Maiden Panic!
Noel
Okujou no Yurirei-san
Sapphism no Gensou
Seisai no Resonance
Shirogane Otome
Shojokyuu
Sono Hanabira ni Kuchizuke wo
Subarashiki Hibi ~Furenzoku Sonzai~
Sugar's Delight
Yamiyo ni Odore -Witch wishes to commit the Night-